Az ELTE BTK
Irodalomtudományi Doktori Iskola
hallgatóinak publikációs fóruma

 

 

Főoldal



 

Magyari Andrea:*
„A kép visszanéz.” A szubjektum-objektum oppozíció felszámolásának kísérlete és a krízisábrázolás Sylvia Plath Az üvegbura című regényében

A fikcionalizálás aktusai Sylvia Plath Az üvegbura című regényében

Magyari Andrea

„A kép visszanéz.” A szubjektum-objektum oppozíció felszámolásának kísérlete és a krízisábrázolás Sylvia Plath Az üvegbura című regényében

Ajánló: Ferencz Győző témavezető

Letölthető változat (pdf)

Bár Sylvia Plath Az üvegbura című regénye 1963-ban jelent meg, alapvetően még a konvencionális, mimézis alapú regények sorába tartozik, bár egyes pillanatokban – mint az alább láttatni fogom – bizonyos tekintetben azon túlmutat. Nem véletlen, hogy Plath regényét gyakran hasonlították Salinger 1951-es Zabhegyező-jéhez. Holden Caulfield és Esther Greenwood mindketten „lázadó-áldozatok”,1 akiknek „pszichés szenvedése és széthullása valójában a társadalom általános rossz közérzetének tünete”(Britzolakis, 31). Gyakori, hogy Az üvegburát tematikája alapján más olyan regényekkel említik egy lapon, amelyek, ahogy Ellen Moers írja, „tónusukat tekintve nagyon is különböznek egymástól, de mindegyik azt tárgyalja, hogyan kezelik az őrültséget intézményi keretek között”(Moers, 202). Itt elsősorban Hannah Green Nem ígértem rózsakertet (1964), Janet Frame Faces in the Water (1961), Ken Kesey Száll a kakukk fészkére (1962) című regényét említhetjük, az utóbbi időben pedig Susanna Kaysen Girl, Interrupted (1993) és Elisabeth Wurtzel Prosac-ország (1994) című memoárja kapcsán emlegetik Az üvegburát.
     Az alábbiakban azt vizsgálom meg, hol lelhetők fel Plath önéletrajzi regényében azok az elemek, amelyek már túlmutatnak a „hagyományos” szubjektumábrázoláson, így (a Joyce, illetve Woolf által elkezdetteket folytatva – mindkét alkotó Plath példaképe volt) pedig már a posztmodern önéletrajzi regényt előlegezik meg, illetve hol „lép vissza”, és marad meg végül a „hagyományos” történetmesélés keretein belül.
     Jóllehet, Plath regénye sok szempontból még inkább az 50-es évek regényei köz sorolható, annál izgalmasabb felfedezésnek tűnik, hogy a regény egy-két ponton mennyire megelőlegezi a rákövetkező évtizedek munkáit. Vizsgálódásom másik célja az lesz, hogy felderítsem, milyen következményekkel jár az, ha az író egy krízis, saját krízise ábrázolásához az önéletrajzi regény műfaját választja.
     Ha „lenyomozzuk” Plath, mint empirikus szerző életét, sok közös dolgot fedezünk fel Esther, a mintaszerző életével.2 (A helyzetet persze tovább komplikálja, hogy elindulhatunk a Victoria Lucas névtől is, ebben az esetben pedig az empirikus szerző maga is fiktív duplikátumon keresztül más néven létező, [nem létező?] szerző.) Szó esett már Az üvegbura szereplőinek beazonosíthatóságáról, tudjuk azt is, hogy Plath valóban öngyilkosságot kísérelt meg 1953 nyarán; hogy akárcsak a regénybeli Esther, korán elvesztette apját, ezek után öccsével és anyjával élt, ösztöndíjat nyert New Yorkba, stb. Jelen vizsgálódásom perspektívájában azonban annál, hogy feltárjuk az empirikus és mintaszerző életének közös eseményeit, sokkal fontosabb szerepet kap az a tény, hogy mindkét szerző önéletrajzi regényt ír. Esther nem sokkal öngyilkossági kísérlete előtt kezd regényírásba:

Akkor elhatároztam, hogy a nyarat regényírással fogom tölteni. Ezzel jó néhányan megkapják majd a magukét. […] Szívemet gyengédség hulláma öntötte el. A hősnő én leszek, csak persze álcázva. Elaine lesz a hősnő neve. […]
Elaine ott ült anyja sárga pongyolájában a teraszon, és arra várt, hogy történjék valami. Párás-nehéz júliusi reggel volt, Elaine hátán izzadságcseppek kúsztak lefelé, egyik a másik után, mint lassú bogarak.
Hátradőltem, és elolvastam, mit írtam eddig.
Volt benne élet, hasonlatomra pedig – izzadságcseppek, mint lassú bogarak – egyenesen büszke voltam, bár ott motoszkált bennem az a homályos sejtelem, hogy mintha ezt már réges-régen olvastam volna valahol. […] Így ültem ott vagy egy órát, azon töprengve, hogy mi is következzék most, s közben a fejemben is ott ült anyja sárga pongyolájában a mezítlábas baba, és a nagy semmibe bámult. (124)

Plath önéletrajzi regényének hősnője szintén önéletrajzi regényt ír; ha viszont ő is magáról ír, akkor az általa írt hősnő is regényt fog írni – egy végtelen folyamatnak vagyunk tehát tanúi. Ráadásul a regénybeli narrátor, Esther úgy érzi, amit leírt, azt már látta valahol leírva, vagyis a regénybeli citátum maga is citátum már, így a végtelen tükörjáték kezdőpontja meghatározhatatlan, hiszen nem Estherrel kezdődik. Mintha tükörrel szemben ülne, de háta mögött is tükör lenne, végtelen tüköralagútba kerültünk. A kitüntetett viszonyítási pontot tehát nem lehet fellelni, hiszen amennyiben Esther a saját életét írja meg, annyiban az ő „eredetijének”, Plathnak életét is írja, csakúgy, mint ahogy Plath írja őt, Esthert. Ráadásul Esther azt mondja, az ő fejében ül a hőse, akit néhány mondatban megírt, és ugyanazt csinálja, amit ő. A szinte hátborzongató proliferáció a végtelenségig tart. Ez kikezdi az egyéb tekintetben konvencionális, mimézisalapú ábrázolásmódot, ami a regény többi részét uralja. A fent idézett jelenetben viszont annak a folyamatnak vagyunk tanúi, amikor „a szerzői én felől a textuális, szövegbeli én felé való elmozdulás eredményképpen az író, alkotó énből magából is produktum, az irodalmi szöveg terméke lesz” (Szegedy-Maszák, 202).
     A fentebb, a fikció kapcsán tárgyaltakhoz itt fűzhetjük hozzá, hogy a regényben a még leginkább referenciálisan olvasható világ éppen az irodalom világa; a (halott) írók saját nevükön szerepelnek, a hősnő a Finnegans Wake-et olvassa, és a Rosenberg-esettel szemben ezek a nevek nem mutatnak túl önmagukon. Az irodalom maga így egyfajta kivehető, eltolható falként funkcionál, átjárást engedve a fiktív regényvilág és a valóság között. Érdemes ugyanakkor felfigyelnünk Plath (ön)iróniájára, amely nagyon finoman, mintegy fátyolszerűen mutatkozik meg abban a jelenetben, ahol Esther a Finnegans Wake-et próbálja olvasni – „a legnagyobb olvashatatlan regényt, amelyet valaha írtak”.3 Miután beollózza a szövegbe a Finnegans Wake kezdősorait (amely nehezen érhető szöveg), majd pedig egy értelmetlen betűhalmazból álló idézetet is, a későbbiekben betegsége egyik tüneteként említi orvosainak, hogy „nem tud olvasni”. Talán nem túlzás némi paródiát látni ebben a mozzanatban; Esther egy olyan szöveg alapján állítja, hogy nem tud olvasni, amely tulajdonképpen olvashatatlan. Mindezt megerősíti, hogy a szöveg későbbi részében azt látjuk, az olvasás képessége nem hagyta teljesen cserben; képes olvasni – igaz, csak bulvárlapokat. Mindez persze annak vonatkozásában értelmezendő, hogy annak számára, aki író akar lenni, az olvasás képességének elvesztése szinte teljes addigi világának elvesztésével ér fel, némi irónia fedezhető fel ugyanakkor abban, hogy Plath egy olyan világot fest fel, ahol a „magas” irodalom képviselői olyan szövegeket állítanak elő, melyek olvashatatlanak, miközben a „maradék józan eszét” megőrizni próbáló hősnő épp egy ilyen szövegen méri le, tud-e még olvasni. Ezt a feltevést, véleményem szerint, tovább erősíti az, hogy Esther azt mondja:

Gondoltam, a kis kezdőbetű azt fejezi ki, hogy soha semmi nem kezdődik egészen elölről, nagybetűvel, hanem csak folytatása annak, ami előtte volt. Éva-Ádám természetesen Ádám és Éva, persze valószínűleg van valami más jelentése is a dolognak.
Akár egy dublini kocsma is lehet. (127)

Az „ádám-éva” valóban egy dublini kocsmát jelöl, ezt azonban csak az a regényolvasó tudja, aki ismeri, méghozzá alaposan ismeri az angol irodalmat, Joyce-ot. Esther tehát nagyon is jól tudja, hogy egy kocsmáról van szó, nehéz azonban eldönteni, hogy maga sem emlékszik már arra, hogy ezt tanulta valamikor, vagy szándékolt tudatlansága valamiféle nyelvöltés a regény világa, az irodalom, esetleg az olvasó felé.
     Az író, aki önmagáról ír regényt, vagy önéletrajzot alkot, mondhatjuk, ki van téve saját hőse tekintetének is, hiszen akármit is tesz ő maga, azt hőse is meg fogja tenni, mintegy „leutánozza” őt, ez az utánzás, ahogy láttuk, azonban épp a regény hagyományos, mimetikus jellegét ássa alá. Az elemzésben itt célszerűnek érzem bevezetni az anamorfózis fogalmát, mint interpretációs kategóriát. Az anamorfózis eredetileg a képzőművészetben használt fogalom, olyan eltorzított képet jelent, amely csak egy bizonyos nézőpontból, illetve egy ráhelyezett tükörtárgy segítségével válik láthatóvá. Maga a kifejezés először 1650-ben jelenik meg Gaspar Scott német jezsuita Magia Universalis című művében, a festészetben Leonardo, Hans Holbein a huszadik századi művészetben pedig Salvador Dali a legismertebb anamorfózis-ábrázolók. A fogalom Lacan rendszerében is szerephez jut. Slavoj Žižek Lacan anamorfózis-fogalmát értelmezve írja: „[az anamorfózis] olyan elem tehát, amelyet, ha egyenes irányból szemlélünk, csak egy jelentés nélküli foltot látunk, amely azonban, amint a képet egy pontosan meghatározott oldalirányból nézzük, hirtelen felismerhető körvonalakat vesz fel. Lacan állandóan Holbein Követek című képére utal: a kép alján, a két követ figurája alatt a néző amorf, kiterjedt, kiálló foltot lát. Amikor aztán egy utolsó pillantást vet a képre oldalról, […] a folt egy koponya körvonalait veszi fel, feltárván így a kép igazi jelentését: minden földi dolgok – a művészet és tudás tárgyainak, amelyek betöltik a kép többi részét – értéktelenségét. Így határozza meg Lacan a »fallikus jelölőt«: »jelölt nélküli jelölő», amely mint olyan, hatályossá teszi a jelöltet : egy kép »fallikus« eleme az értelem nélküli folt, amely magát a képet »denaturalizálja« úgy, hogy annak minden alkotóelemét »gyanússá teszi«, így szakadékot nyit a jelentés megtalálása előtt: semmi sem az, aminek látszik, mindent interpretálni kell, mindenről feltehető, hogy mellékes jelentéssel bír. A fennálló, ismerős jelrendszer talaja megnyílik, mi pedig a totális kétértelműség birodalmában találjuk magunkat, éppen ez a hiány sarkall azonban arra, hogy új, »rejtett jelentéseket« tárjunk fel: mindez egy állandó kényszer mozgatórugója lesz. A hiány és a többletjelentés közötti oszcillálás képezi az alapját a szubjektivitás helyes dimenziójának: ez a paradox pont aláássa »neutrális«, »objektív« megfigyelői pozíciónkat, kitéve minket magának a megfigyelt tárgynak. Ez az a pont, ahol a megfigyelő maga is beleértődik, beleíródik a megfigyelt jelenetbe – bizonyos értelemben ez az a pont, ahonnan a kép visszanéz ránk” (90-91).
Az anamorfózis pillanata az a pillanat, amikor a szubjektum előtt, aki magát mintegy kívülállóként, „voyeur”-ként értelmezte, hirtelen, mintegy a „ferde pillantás” következtében egy más perspektíva nyílik meg, melyben ő maga is egy tekintet tárgya lesz, éppen annak a tekintetnek tárgya, amely tekintet ahhoz tartozik, amit ő maga korábban objektumként ismert fel, és amely most mint szubjektum tárul fel előtte. És ha ez némileg hátborzongatóan hangzik, nem véletlenül: Žižek az anamorfózis fogalmának illusztrálására éppen Hitchcock filmjeit hozza például. A Madarakban valami, ami addig természetes volt, egyszer csak feltárja nem-természetes, gyilkos voltát; a Hátsó ablakban az ablakából a szomszédait figyelő férfi tanúja lesz egy gyilkosságnak, tekintete találkozik a gyilkos tekintetével, minek következtében azonban ő sem lehet többé puszta megfigyelő, mert részévé lett annak, amit megfigyelt: „a kép visszanézett”. A jelenetben, ahol Esther a Finnegans Wake-t próbálja olvasni, Plath ezt írja:

Valamiképpen ismerős szavak úsztak el előttem, de kifacsarva, eltorzítva, mint egy arc a görbe tükörben. Agyam üveges felszínén nem maradt nyomuk.
Ferdén, bandzsítva néztem a nyitott könyvre.
A betűkből kampók nőttek, kosszarvak tekeredtek.
Egyenként vettem szemügyre mindet, külön-külön, és láttam, hogy ugrálnak őrült mód föl-le. Aztán fantasztikus, lefordíthatatlan képletekké álltak össze, akár az arab vagy a kínai írásjelek (kiemelések tőlem). (127)

Esther előtt tehát új világ nyílik meg a „ferde pillantás” következtében; minden újraértelmezendő, újraolvasandó, sőt, újratanulandó, hiszen az anamorfózis pillanatában feltárulkozó írásjegyek Esther számára értelmezhetetlenek. Mindez azonban nagyon is ijesztő, a másik világban – amely egyben a könyv, a fikció, az irodalom világa – talán az őrületet pillantja meg, vagy valami olyat, amit akként definiál. A jelek jel-voltát még felismeri, de dekódolni nem tudja őket, és innentől indul a leépülése.
     Az anamorfózis szónak ráadásul van egy másik jelentése is, melyet Žižek nem említ: így nevezik a portré festésének azt a módját is, amikor a modell szemét úgy festik meg, hogy az mindig a nézőre tekintsen. Az önéletrajzi regény írója, az analógiát kiterjesztve, nemcsak hogy része lesz annak a jelenetnek, amit ő maga fest magáról, de foglyává válik egy tekintetnek is, amely tekintet a sajátja, vagy a szövegben megkonstruálódó szubjektumhoz tartozó.
     Visszatérve a regény azon jelenetéhez, ahol Esther írni kezd, felfigyelhetünk még valamire. „A hősnő én leszek, csak persze álcázva. Elaine lesz a hősnő neve.” Vajon miért használja itt a narrátor a „persze” kifejezést? Miért érzi szükségét hangsúlyozni, hogy természetesnek gondolja, hogy magát, mint írásának tárgyát, álcázni fogja? És ő gondolja-e csakugyan természetesnek ezt, vagy inkább „kiszól” az olvasóhoz? S ki szól ki? Ez, hasonlóan a fent említett példához, megint egy végtelenített játékot indít el: Plath, aki a regényét írja magáról, „persze” álcázza magát, de még az álcából is „kiszól”, hiszen álcázott hősnője is közli, hogy „persze” álcázni fogja magát. Az álcázást pedig a névválasztással kezdi, és az ő szövegének első mondata valóban ez az álnév. Esther arra épít, hogy az elbeszélő és elbeszélt én távolításának egyik legerősebb eleme az, amikor megjelenik a szövegben a név, amely nem azonos a könyvborítón szereplő névvel. Ez mindenképpen valamiféle elidegenítést eredményez az olvasó pszichéjében – akkor is, ha esetleg pontosan tisztában van a referenciális olvasás fogalmával, és azzal, hogy az elbeszélőt „nem szabad” azonosítanunk a szerzővel.
Esther regényéből mindössze négy mondat készül el:

Elaine ott ült anyja öreg sárga pongyolájában a terszon, és arra várt, hogy történjék valami. Párás-nehéz júliusi reggel volt, Elaine hátán izzadságcseppek kúsztak lefelé, egyik a másik után, mint lassú bogarak. […] Szirupos tehetetlenség ömlött el Elaine tagjain. Ilyen érzés lehet a malária is, gondolta. (124)

Ennél a szövegrészletnél azért érdemes elidőznünk, mert újra egyfajta játékosság érhető tetten, ha figyelmesen olvasunk. A jelenet egy vállalkozás kudarcát hivatott megmutatni: annak kudarcát, hogy Esther önmagáról írjon, hiszen csak négy mondatig jut el. Plath naplóinak alapos olvasása után persze törvényszerűen ráismerünk már az írónő kudarcára. A valódi kudarcot azonban, véleményem szerint, Plath nem azzal jelzi, hogy hőse mindössze négy mondatot képes leírni, hanem azzal, hogy a fenti idézet, Esther négy mondata valójában stílusparódia. Ez a parodisztikusság ugyanolyan finoman jelenik meg, mint fentebb a Joyce-szöveggel kapcsolatos ironizálás, ám ha figyelmesen olvasunk, és nem hagyjuk „eltéríteni” magunkat a narrátortól, észrevehető, hogy a valódi probléma az, hogy Esther szövege éppen az általa lenézett „alacsony” irodalmat másolja. A regényben található figurális nyelv rendkívül precízen kidolgozott; Plath elsősorban költői hasonlataival ér el erős, lírai hatást. Az, hogy Esther épp a bogár-hasonlattal a legelégedettebb, már Plath finoman elhintett öniróniáját mutatja. A naplójegyzetekből és anyjához írott leveleiből azt is tudjuk, hogy Plath következő regényei is önéletrajzi regények lettek volna: második könyvében egy lány történetet kezdte írni, aki Amerikából a kontinensre érkezik, ahol megtalálja a szerelmet és alkotói tevékenységében is kiteljesedik, a harmadikban, melynek a Double Exposure címet szánta, egy házasságában csalódott fiatal nő történetét akarta elmesélni. Az önéletrajziság tehát valószínűleg továbbra is meghatározó maradt volna Plath művészetében, ennyiben fontos szerephez jut a regénynek a fent elemzett a része is, amelyben a hősnő éppen ebbe bukik bele.
     Szegedy-Maszák Mihály tanulmányában, melyben az önéletrajzi regénynek a posztmodern idejében játszott szerepét vizsgálja, négy pontban foglalja össze azt, hogy milyen változások mutathatók ki a posztmodern korában az önéletrajzi regényekben:
1. A szerzői énből szövegbeli én lesz, az író én ennek következtében nem alkotója, hanem maga is produktuma az irodalmi szövegnek. 2. Az önéletrajzi regény, amely a megszerkesztés folyamatában történő élményeket is magába foglalja, megváltoztatta az énről alkotott képünket azzal, hogy megkérdőjelezte ennek az énnek az integritását, hangsúlyozta diszkontinuitását, véletlenszerűségét és önkényes voltát.
3. A szubjektum-objektum oppozíció dekonstruálásával az önéletrajzi regény írói érvénytelenítették azt a metaforát, amely évszázadokon keresztül használatos volt az ember és az őt körülvevő világ kapcsolatának interpretálására.
4. A művészet és élet közötti kontinuitást erősítve az önéletrajzi regények írói aláásták az arisztotelészi mimézis-elméletet. (Szegedy-Maszák, 102-104)
     A fenti megközelítés fényében kitűnik, hogy Az üvegbura egyes szöveghelyei felszámolják vagy részben felszámolják a szubjektum-objektum oppozíciót, ami Plath regényét a posztmodern szubjektumábrázoláshoz közelíti. Ugyanígy hatnak, a szerzői és a szövegbeli én pozícióit olykor szinte megcserélve, a hol egymásba skatulyázott, hol pedig egymást metsző nevek és álnevek, valamint az írás mint szubjektum-élmény tematizálása, ami persze egyúttal éppen e szubjektum lényegi diszkontinuitásait és dinamikusan újra meg újra fel- és leépülő voltát is felfedi. Az arisztotelészi mimézishagyomány pedig ott lehetetlenül el, ahol az anamorfikus struktúrába bevont motívumként az úgynevezett külső valóság egyszer csak végérvényesen elveszíti intaktságát.
     Ha viszont – hogy visszatérjünk az anamorfózis fogalmához – egy szerző önéletrajzi regényt ír, akkor, ahogy láttuk, aki visszanéz, a visszanéző kép ő maga az író, illetve önmaga múltbeli alakja, és a jelenet, amiben megfigyelőből szereplővé válik, a saját múltja. Ezért amennyiben az elbeszélő saját múltbeli krízisét eleveníti fel, úgy mindez a vallomásosság kérdését is új megvilágításba helyezi. Az üvegbura vallomás-jellege nem csak abban áll, hogy Sylvia Plath magáról ír, és figurái – legyen is bármennyire szó fikcióról – beazonosíthatóak. A vallomásosság abban mutatkozik meg, hogy Plath saját mentális problémájáról ír. Esthernek, mint a regény hősének, Plathnak pedig, mint egy mentális betegségen átesett írónak, aki önéletrajzi regény ír, egy olyan társadalomban kell talpon maradnia, olyanba kell újra beilleszkednie, ahol a mentális betegségekkel küzdők a kirekesztettek közé tartoznak.
     Árulkodó, ahogy a regény végén Esther – némi iróniával ugyan – azt mondja: „analízisben voltam végül is”. Ez, a korábbiakhoz viszonyítva, ahol Esther az „őrültekháza”, „őrült”, „bolond” kifejezéseket használja, eufémizmus, ami arra való, hogy Esther el tudja magát helyezni egy társadalomban, ami éppen visszafogadni készül. „Analízisben” lenni nem tűnik olyan hátborzongatónak, mint az, hogy „bolondok házában” volt, az analízis szó használata ugyanis azt a konnotációt nyitja meg, hogy Esther betegségét az orvostudomány pszichiátriának nevezett ága kezelni tudta, kontrollálhatóvá tette, ami mind a társadalom, mint pedig, láthatóan, Esther számára megnyugtató, míg az „őrült” jelző éppen azt jelenti: az elfogadott normarendszerben értelmezhetetlen. A bélyeget ugyan így is viselnie kell majd:

Nolan doktornő kertelés nélkül a tudtomra adta: sokan óvatosan kezelnek majd, vagy esetleg kerülnek, mint a lepracsengettyűst.

A lepracsengő képének használata nagyon precízen kerül megválasztásra: mint azt Foucault A bolondság történetében megmutatja, a lepra visszahúzódása után a nemi betegek, a 18. századtól pedig a bolondok az első számú társadalmi kirekesztettek (Foucault, 11-67). A csengettyű, ami kezdetben a leprások jövetelére figyelmeztetett, később pedig a bolondok sipkájára került, mindenféle kirekesztés szimbólumává válik. Érdekes végiggondolni, hogy az „őrülteket” a társadalom már nem azért rekeszti ki, mint annak idején a leprásokat, akik valóban megfertőzték a többieket halálos betegségükkel. A mentális betegség közvetlenül nem fenyegeti a „normális” emberek életét; a csengettyűszó – amit a modern társadalomban az Esther által használt „analízisben voltam” kifejezés képez le – még azelőtt figyelmezteti az embereket arra, hogy valami „abnormális” közelít, mielőtt ők maguk találkozhatnának ezzel a valakivel, és közvetlen tapasztalatokat szereznének.
     A regényben számtalan példát találhatunk arra, mennyire kirekesztően bánik még saját, szűk környezete is Estherrel, amikor megbetegszik. Egykori udvarlója, Buddy Willard azt a kérdést teszi fel, ugyan ki fogja Eshert elvenni, azok után, hogy „itt” volt (240), egy fiatal orvos, akit csak futólag ismert a főiskoláról, most meglátogatja a lányt, valószínűleg puszta kíváncsiságból, mert „esetet” lát benne (175), a legerősebbek pedig Esther anyjának reakciói, aki folyamatosan bizonygatja, hogy Esther nem beteg, csak össze kell szednie magát, ígéreteket csikar ki tőle arra vonatkozólag, hogy „jó lesz” (181), sőt, Esther értelmezésében egyenesen megbocsátandó bűnnek tekinti lánya betegségét:

Ideggyógyintézetben a lánya! Ilyet tettem vele. Ennek ellenére anyám nyilvánvalóan eltökélte, hogy megbocsát. (236)

A depresszióval, „őrültséggel”, mentális összeomlással a regénybeli társadalom sem tud mit kezdeni. Ahogy Esther egyre betegebb lesz, úgy kerül térben is egyre távolabb otthonától: öngyilkossága után kórházba megy, ahonnan később egy még távolabbi kórházba szállítják, amire, mondja anyja, nem került volna sor, ha nem töri el a tükröt, azaz a tükörbe nézésre képtelen lány büntetésként kell, hogy száműzetésbe menjen.
     A mentális betegeket kezelő kórház tehát nemcsak mint olyan intézmény működik, ahol a pácienseket gyógyítják, de elzáró szerepet is betölt; a Narrenschiff ez, a Bolondok Hajója, ahová évszázadokkal ezelőtt a bolondokat űzték, hogy likvidálják őket, ne legyenek szem előtt. És ahogy Foucault írja, „minden egyes hajóra szállás akár az utolsó is lehetett” (23).
A mentális betegségek intézményesített kezelései a regényben kimerülnek a test kezelésében. Ahogy Séllei is megállapítja, „Esther kezelése az ő „őrültségét” egyértelműen „tisztán testi” – már amennyire ilyen létezik – folyamatnak tekintette, nem pedig segítő szociokulturális folyamatnak. […] A szöveg a „gyógyítással” kapcsolatban kizárólag testi kezelésekről tesz említést, viszont – ironikus módon – […] ezeknek az úgy nevezett testi kezeléseknek is elsősorban diszkurzív az eredménye, mert ezek során „normalizálják” Esther testét – azaz épp azt a testképet állítják vissza, amely miatt az intézetbe került. A testnek és a szellemnek a nyugati kultúrákra oly jellemző kettőssége, megkülönböztetése nem működik egyik irányban sem: Esther is hiába mondja, hogy inkább szeretné, ha a testével lenne valami baj, mint a fejével, mégis a testét kezelik – a „testi” kezelés viszont elválaszthatatlan a „fejétől”, hiszen az önkép nem létezhet a kultúrától függetlenül”. 4 (Séllei, „A fügefa”, 144) Plath ezt a képet igyekszik erősíteni a regényben, hiszen Esther analíziséről, a terápia „lelki” részéről alig tudunk meg valamit. Nolan doktornő és Esther is csak rövid jelenetek elejére találkoznak a szövegben. A jelenetek inkább a lány és a doktornő között kiépülő erős bizalmat szcenírozzák, s ez a bizalom inkább az alapja lesz Esther gyógyulásának, mint maga a pszichoterápia. Mindazonáltal ezek a jelenetek csak villanásszerűek, míg a testi kezelés ábrázolása, az amiatt elszenvedett kínok aránytalanul nagyra nőnek a szövegben.
Mindezt, véleményem szerint, onnan is megközelíthetjük, hogy Esther olyan kultúrában él, ahol a test az igazságnak valami központjaként értelmeződik, olyasmiként, ahonnan az igazság előhúzható, kikényszeríthető. Az igazság pedig Esther – és a többi mentális beteg – esetében a „normalitás”, amely egy korábbi állapotba való visszatérést jelent. A „nem normális” szubjektumok mintha bűnösként állnának a társadalom előtt: a nyitójelenet villamosszéke már előrevetítette a bűn kérdését, de ennek jelentése csak abban a jelenetben tárul fel az olvasó számára, amikor Esther megkapja első elektrosokk-kezelését:

Akkor valami lehajolt fölém, megragadott és rázni kezdett, mintha a világ vége jött volna el. Vii-ii-ii-iij! süvített a hang a szikráktól ropogó, kékes levegőben, és minden egyes villámcsapás iszonyú erővel vágott belém, úgyhogy azt hittem, összetöri a csontjaim, és minden éltető nedvet kifacsar belőlem, akár egy kettétépett növényből.
Miféle szörnyű bűnt követhettem el?

Míg Buddy Willard, aki TBC-s, élvezheti a társadalom együttérzését, és legfeljebb néhány kilót szed fel a kezelések alatt, addig a mentális betegek mintha kínvallatáson mennének keresztül: Esther első elektrosokkja egyértelműen ezt idézi fel, de azt támasztja alá az is, hogy Valerie-t a lobotómiának vetik alá. Tudott, hogy az elektrosokkot sokkal többször alkalmazták nőkön, mint férfiakon, azt gondolván, hogy az esetleges mellékhatások jelentkezésével a társadalom kevesebbet veszít egy nővel, mint egy férfival (vö. Sélley, „A fügefa”, 144). A regénybeli „őrült” nőket (persze a férfiakra is igaz mindez, attól függetlenül, hogy Az üvegburában csak nőbetegekkel találkozunk) a társadalom úgy kezeli, mint az elfogott ellenséget: testi kínzásnak veti alá őket, hogy kikényszerítse az „igazságot”, saját igazságát, mely tehát a normalitás, a normalitáshoz való visszatérés. Esther sokszor maga is úgy utal magára, mintha magának az amerikai társadalomnak ellensége lenne:

Egyszerre egy magas, elmaszatolt szemű kínai nőt pillantottam meg velem szemközt, aki idióta arccal bámult a képembe. Persze, hogy én voltam az. (122)
Akár egy beteg indián, olyan volt a tükörbeli arc. (116)

A kínzók pedig nemcsak az orvosok, hanem közvetve a hozzátartozók is. Jól illusztrálja mindezt az a jelenet, amikor Esther hazafelé megy az anyjával első, borzasztó szenvedést okozó elektrosokkja után:

– Ezzel a dr. Gordonnal egyszer s mindenkorra végeztem – mondtam, miután a fenyők mögött elváltunk Dodótól s fekete autójától. – Hívd fel, és mondd meg neki, hogy jövő héten nem megyek.
Anyám mosolygott: – Tudtam, hogy az én kicsikém nem olyan.
Ránéztem. – Milyen?
– Mint azok a szörnyű emberek. Azok a szörnyűséges élőhalottak ott a kórházban. ­– Szünetet tartott. – Tudtam, hogy erőt veszel magadon, és inkább rendbe jössz. (148)

Az anya szerint tehát Esther, ha „erőt vesz magán”, és újra hajlandó „normálisnak” lenni, elkerülheti a további büntetést, a további elektrosokkot. „Csak nyilvánvalóan bűnösöket kínvallassunk és csak az ártatlanok érdekében, és köztük a határvonal maradjon mindvégig világos” – írja a kínvallatás megengedhetőségét elemző tanulmányában Michael Levin, New York-i filozófusprofesszor 1992-ben (idézi Innes, 8). A határvonal azonban közel sem olyan éles, hiszen Esther „abnormalitása” éppen inkább normálisnak tűnik sokszor a könyv szereplőihez képest (pl. a már említett jelenetben, ahol Helga közönyösen reagál Rosenbergék kivégzésére). Másrészt, a társadalom éppen Esther „saját érdekében” akarja meggyógyítani őt – legalábbis ennek égisze alatt kísérleteznek a különböző gyógymódokkal. Ez pedig már azt a felfogást tükrözi, hogy a mentálisan beteg embernek két személyisége van, amelyek közül az egyik, aki képes a társadalomba beilleszkedni, az „ártatlan”, aki áldozatul esik a szubverzív, „beteg” személyiségoldalnak.
A kínzást, illetve a kivégzést idézi fel Esther második elektrosokkja is:

Hunyorítva – mert nem mertem egészen kinyitni a szemem, nehogy mindjárt az első pillantás halálosan érjen – , szemhéjam szűk résén át láttam meg a magas ágyat, rajta fehér, dobbőrfeszesre húzott lepedőt, az ágy fejénél a gépet, és egy személyt maszkban, nem is tudtam megállapítani, férfi-e vagy nő, meg még néhány álarcost, akik az ágy két oldalán sorakoztak fel. (213)

Ide kapcsolódik az a jelenet is, amelyben egy ápolónő Esthert Lady Jane-nek szólítja:

– Nem ám valami nagyon tetszene magának odaát, Lady Jane.
Különösnek találtam, hogy a nővér Lady Jane-nek szólít, mikor pedig nagyon jól tudja a rendes nevemet. (208)

Plath persze nagyon jól tudja, miért teszi be szövegébe a fenti jelenetet. Esther a Belsize-ban van, a kórháznak abban az ágában, ahová azok a betegek kerülnek, akiknek állapota javul, innen a következő állomás már a „normális” élet. Az ápolónő azonban, ahogy Esther elmondja, láthatólag nem hisz benne, hogy Esthernek ott lenne a helye, az ezt követő jelenetben pedig Esther megkapja második sokkterápiáját. Az, hogy az ápolónő a fiatalon kivégzett királynő nevét használja, itt nyer tehát értelmet.
„Az emlékező számára az én színrevitele lehetőséget ad arra, hogy önazonosságát megváltoztatva újraélje egykori énjét, s a benne feltáruló lehetőségekkel szembesülve alakítsa ki identitását”– írja Dobos István ( 48). „A színrevitelt hiba volna egyszerűen szerepjátékként értelmezni, mely gyengíti az elbeszélés tényszerű hitelességének benyomását. Az önéletíró változó önmegértése ugyanis az identitás folytonos elvesztését és újraalkotását feltételezi a visszaemlékezésben. Az emlékező a fölidézett én színrevitelével alakítja ki identitását, s ennek éppenséggel az az alapvető feltétele, hogy távolságba kerüljön önmagától (48)”. Az üvegbura írója, amint visszatekint a krízisre, amint része lesz saját múltjának, mintha maga is elrémülve tekintene múltbeli önmagára, mintha megijesztené a szövegből visszanéző tekintet. Öngyilkossága után Esther tükröt kér. Amikor megpillantja magát a tükörben, elejti, vagy eldobja azt – a szövegből csak annyi derül ki, a tükör összetört:

Elmosolyodtam.
A tükörbeli száj torz vigyorra görbült.
A robajt követő pillanatban berohant egy másik ápolónő. Előbb a széttört tükörre nézett, majd rám, ahogy ott állok a vak-fehér üvegtörmeléken, aztán kituszkolta a fiatal kis nővért a szobából. (176)

Egy másik jelenet, amikor Esther szándékosan lerúg egy lázmérőkkel teli tálcát az ágyról, azt valószínűsíti, hogy a tükröt is ő vágja földhöz, nem akar szembesülni azzal az arccal, ami öngyilkossági kísérlete után maradt belőle. Később, amikor Joannal találkozik, a lány megmutatja neki az újságkivágásokat, amelyeket összegyűjtött az ő, Esther eltűnésével és öngyilkosságával kapcsolatban. Esther itt megint saját, elrémisztő képmásával szembesül:

Az utolsó képen hosszú, élettelen szőnyegrolnit emeltek mentőkocsiba, a göngyöleg végén arcanincs káposztafej. Aztán jött a szöveg: hogy anyám a heti mosással járt lent a pincében, s hogy egy félreeső üregből halk nyögés hallatszott… (200)

Idegenséggel szemléli azt a képet is, amelyen egy magazin „fénykorában” ábrázolja őt:

A divatlapból egy lány fényképe ragyogott ki vállpánt nélküli, bodros, fehér estélyi ruhában; vigyorgott, mint a fakutya, és egy csomó fiatalember állta körül, fölébe hajolva. (207)

Az újjászületés után tehát valóban mintha valami új formát keresne – magának is, az életének is. A regény elején egy félmondatból kiderül, hogy Esther életének egy olyan pontjáról emlékezik vissza, ahol a krízis mindenképpen múlt idő már, hiszen gyermeke született. Nem tudjuk, mi történt a közben eltelt évek alatt, mennyiben sikerült megtalálnia egy új életet, de mégiscsak beteljesítette a társadalmi elvárást, legalább ezen az egy ponton. Ha mindezt összevetjük a könyvben állandóan felbukkanó matro- és infantofóbiával (vö. Marinovich, 199-203), valószínűnek tűnik, hogy Esther „meggyógyult”, amit úgy is mondhatunk, sikerült elfogadnia azokat a társadalmi elvárásokat, amelyeknek állandó jelenléte, hogy nem tudott menekülni, szabadulni tőlük, megbetegítette. Árulkodó, hogy Esther rögtön elbeszélése elején tisztázza: más pozícióból beszél már, mint amiben az a lány van, akit elbeszél, és még árulkodóbb az, hogy Plath is ezt teszi: elkezd a krízisről beszélni, de nagyon rövid idő után eljut az anamorfózis pillanatához, melyben az író szemlélőből szemlélt lesz, a jelenet része, és ez mintha elijesztené, azonnal menekülni akar. Az, hogy a szövegben megemlíti a kisbaba létét, egyetlen funkcióval bír (hiszen a szöveg további részében sehol nem tudunk meg semmit Esthernek a betegség utáni életéről), nevezetesen, hogy egy hirtelen mozdulattal átállítsa a látószöget. Igaz, ezek előtt is akad egy árulkodó mondat a szövegben:

Tudtam, ezen a nyáron valami nincs rendben velem […]. (6)

Az „ezen a nyáron” időhatározó szerkezet beiktatása a mondatba azt implikálja, hogy a krízis, a kibillenés csak átmeneti, ezt pedig megerősíti egy oldallal később a gyerek felemlítése. Ha ez a mondat nem kerülne be a szövegbe, nemcsak a perspektíva lenne egészen más – bár abból, hogy a krízist az azt megélő beszéli el, kikövetkeztethető, hogy a krízisből ki tudott jönni, nem tudnánk azonban semmit arról, hogy az elbeszélő valamilyen szempontból végül azt az utat választotta, fogadta el, amit elvártak tőle. Az pedig, hogy a szöveg legelején tesz említést arról, hogy anya lett, és nem egy epilógusba foglalja bele a történet lezárását, azaz, hogy az önmagától való távolságba kerülést az olvasó számára ennyire nyilvánvalóvá teszi, azt eredményezi, hogy már az elejétől fogva tisztában vagyunk vele, hogy a regény egy gyógyulás történetét meséli el, és a szövegben megkonstruálódó identitás kezdettől fogva alárendelődik ennek a narratívának. Olyan ez, mintha olyanfajta detektívtörténetet olvasnánk, ahol az olvasó kezdettől fogva tudja, ki a gyilkos, s az izgalom nem a ki tette, hanem a hogyan jutott el odáig kérdés megfejtésében rejlik.
Kérdéses azonban, mennyire hiteles ez a narratíva. Természetesen az ezirányú ítéletalkotást befolyásolja az, hogy az olvasó nem tud elvonatkoztatni attól, hogy a regény írója öngyilkos lett (erről pedig a fülszövegben már értesül), de a regényben is sok helyen fellelhető annak nyoma, hogy Esther túlságosan is a megfelelés irányába indul el. Dr. Gordont, az érzéketlen pszichiátert ugyan elutasítja, Nolan doktornőben azonban úgy érzi, megbízhat, és még a második elektrosokkra is hagyja magát rábeszélni. A könyv zárófejezete, ahol Esther az orvosok bizottsága elé indul, akik majd döntenek arról, visszamehet-e a főiskolára, mintegy vizsgaként magasodik Esther előtt, ahol meg kell felelnie:

– Nem kell félnie – mondta Nolan doktornő –, ott leszek én is, és más orvosok is, akiket ismer, meg egy-két meghívott vendég, és Vining igazgató főorvos úr pár kérdést tesz fel magának, aztán mehet, szabad.
De hiába volt Nolan doktornő biztatása, én azért halálosan féltem.
Azt reméltem, ha majd szabadulásomra sor kerül, biztonságérzet lesz bennem, és mindennel tisztában leszek, ami következik – hiszen „analízisben” voltam végül is. Ehelyett csupa kérdőjel meredezett előttem.
Újra meg újra türelmetlenül pillantgattam a bizottság zárt ajtaja felé. Harisnyám varrása nyílegyenes volt, cipőm viseltes, de fényesre suviszkolt, piros gyapjúkosztümöm ragyogó, akár a terveim. Egy kis régi, egy kis új… (242)

A „viseletes, de fényesre suviszkolt” lakkcipő, amely végigkíséri Esthert az egész regényen, kissé megkopott, de még mindig hordja.

Ahogy egy rövidke lélegzetvételre megálltam a küszöbön, láttam odabent az ezüstös hajú orvost, aki első nap a folyókról meg a Zarándok Atyákról mesélt, és láttam Miss Huey himlőhelyes, holtsápadt arcát, és szemeket láttam, amelyeket, éreztem, felismerek már a fehér maszk mögött is.5

A „felismer” (recognize) szó nem annyira egy személy, mint inkább a szem, az emberi tekintet felismerésére utal. Ez pedig nagyon is jelentős előrelépés, hiszen a bábuk, babák világából6 Esther visszatér a hús-vér emberek világába. A szemek az elsők, amik megmozdulnak, életre kelnek, és előrevetítik, hogy talán a maszk-arcok is elveszítik egyszer maszk-jellegüket. Az a motívum teljesedik itt ki, amely a szövegben szorosan összekapcsolódik az újjászületés motívumával: a látás motívuma. Ennek illusztrálására az a jelenetet kínálkozik, amiben Esther magához tér az öngyilkosság után:

Teljes sötétség vett körül.
Éreztem a sötétet, de ezenkívül egyebet se, ezt tapogattam ki moccanó fejemmel, akár egy féreg. Valaki nyöszörgött. Aztán nagy, kemény tömeg vágódott az arcomba, mint valami kőfal, és a nyöszörgés abbamaradt.
A csend visszaáramlott, kisimult megint, akár a csendes, fekete víz színe a belecsobbant kő után.
Hűvös szél zúgott körülöttem. Hatalmas sebességgel sodort egy alagúton át, be a földbe. Akkor a szél elállt. Zörgés hallatszott, távolban vitázók, perlekedő hangok káosza. Aztán elhallgattak a hangok.
Véső csapott le a szememre, és egy hasítéknyi fény nyílt meg, mint valami száj vagy seb, míg újra össze nem zárta a sötétség. Megpróbáltam elgurulni a fény irányából, de tagjaimat kezek szorították le, mint a múmiapólya, és moccanni sem tudtam.
Kezdtem azt hinni, hogy vakító fényekkel megvilágított föld alatti kamrában vagyok, és a kamra tele van emberekkel, akik valamilyen okból letepertek.
Akkor a véső lecsapott megint, fejembe szökkent a fény, és a vastag, meleg, prémes sötéten át egy hang kiáltott:
– Anya! (172)

Az idézett szövegrész egyértelműen a születés-szimbolikát idézi fel, a lányt körülvevő emberek pedig – akik segítenek neki megszületni – újabb elemét képezik a kínzás motívumláncának. A szövegrész végén az „anya” felkiáltás megfelel a felsírásnak, ugyanakkor értelmes hangsor is, az újraszülető, újjászülető lány első szava. Közvetlenül öngyilkossága előtt Esther apja sírját látogatta meg, és életében először siratta el a halottat. Az újjászülető lány egy olyan világba születik bele, ahol az apa hiánya, a trauma immár feldolgozott. Az anyáért való kiáltás akár arra is utalhatna, hogy Esther számára elfogadhatóvá vált egy olyan világ, ahol az apa csak hiányként van jelen. Másrészt, Lacan szerint a kisgyermek nyelvi fejlődése az anyához intézett követeléssel kezdődik. A fenti jelenetben Esther felkiáltása nem annyira megnevezésként, megszólításként, mint inkább követelésként érthető, hívja anyját. Ez szépen illeszkedik az újjászületés-szimbolikába, árulkodó viszont az, hogy amikor az anya megjelenik, a lány letagadja, hogy hívta volna:

– Azt mondták, látni akartál.
Anyám leült az ágyam szélére, egyik kezét a lábamra tette. Szeretetteljes szemrehányással nézett rám, én pedig azt szerettem volna, ha elmegy.
– Nem hiszem, hogy mondtam volna valamit. (174)

Az anyához fűződő ellentmondásos viszony tehát továbbra sem változott meg. Véleményem szerint ebben a jelenetben érhető először tetten, hogy Esther újjászületése valójában „csak” a haláltól való megmenekülést jelentette, és nem kezdődnek meg olyan folyamatok, amelyek lezajlása következtében valódi személyiségfejlődés történhetne. Ahogy az egyik kritikus fogalmazott, az öngyilkossági jelenet után a regény puszta esettörténetté válik. Ez nem feltétlenül jelenti, hogy elveszítenénk az érdeklődést, hogy innentől kezdve egy „rossz” regényt olvasunk, de kétségtelen, hogy a szubjektum szétesésének folyamatai ­sokkal jobban nyomon követhetők, sokkal hitelesebbnek tűnnek, mint az újjászületés utáni felépülés folyamata, amit elural a gyógyulás narratívája.
A lány ugyanakkor kisebb szemsérüléséből adódóan ideiglenesen vak, mintha nem is ember-, hanem állatkölyök lenne:

Kinyitottam a szemem.
Teljes sötétség vett körül.
Valaki lélegzett mellettem.
– Nem látok – mondtam.
A sötétben derűs hang szólt felém. – Nagyon sok vak ember él a világon. Egy szép nap férjhez megy majd egy kedves vak emberhez. (173)

Esther vaksága többféleképpen is értelmezhető. Egyrészt, a regény olvasható úgy, mint a vizuális kultúra hatásának szimptómáit felvonultató szöveg, ahol, ahogy arra Séllei és Britzolakis is rámutat, minden kép szimulákrummá válik, nincs eredete, eleve reprodukált (Séllei, „A fügefa”, 131-135; Britzolakis, 35). A látását elvesztő ember egy ilyen kultúrában kénytelen gyökeresen már fogódzókat keresni, mint amik addig, míg látott, rendelkezésére álltak. Esther betegségének kezdetéről azt mondja, a dolgok számára „egydimenzióssá” váltak. Egydimenziósan akkor látunk, ha fél szemmel nézünk, ha csak fél szemmel látunk; Esther tehát ha nem is szó szerint egyik szemét, de egy dimenziót veszít el, és betegsége kifejlődésének folyamatában úgy mozog a világban, mint egy küklopsz. Ugyanakkor azt is elmondhatjuk, egy olyan világból, ahol minden kép szimulákrum, az ember pedig képek másolatának kell, hogy megfeleljen, egyetlen kiút a megvakulás, ami egy egészen új viszonyulást hívhat elő, és talán kivezethet a képek végtelen hálójából.
Esther és környezete viszonyában még a Polüfémosz- történet parafázisának nyomait is felfedezhetjük: Esther, amikor végleg összeomlik, megvakul (bár látását visszanyeri), nem tudja közölni környezetével, hogy mi baja – anyja csak azt várja tőle, erősítse meg, hogy semmi baja. Eshter, akárcsak a küklopsz, akinek Odüsszeusz kiszúrta a szemét, nem tud kommunkálni a körülötte lévőkkel, a kommunikáció állandóan félrecsúszik, nem tudja elmondani, hogy nem semmi baja, hanem a semmi a baja.
Földényi F. László írja esszéjében: „A kígyó látást ígért az embernek, s meg is tartotta ígéretét, az embernek kinyílt a szeme, észrevette, hogy mezítelen, félni kezdett és rejtőzködött Isten elől. A látás eredményeképpen tudni kezdte, mi a jó és mi a gonosz – ennyiben istenhez hasonlított –, ugyanakkor a jó és gonosz konfliktusának szenvedő alanya lett – ennyiben távolabb került Istentől. A látás a bűnbeesésnek a következménye – ugyanakkor lehetőség is arra, hogy az ember bepillanthasson Isten műhelyébe. Azzal, hogy Ádámnak kinyílt a szeme, vakká vált – tehát újra meg kell vakulnia, hogy megint látóvá váljon” (Földényi, 96)
Milyen bűnt követhetett el Esther, amiért meg kellett vakulnia? (A kérdést, hogy milyen bűnt követhetett el, mint láttuk, ő maga is felteszi az első sokkterápia után.) A regényben nagyon fontos helyet foglal el a test, a testiség. A szüzesség megtartása és elvesztése a patriarchális társadalomban élő nő állandó problémája; a mentális betegség medikalizálása pedig a test-lélek szétválaszthatóságának kérdésére helyezi a hangsúlyt. Esther folytonosan valami tisztaságra törekszik – ezt tanúsítják a vízzel, tisztálkodással kapcsolatos képek, valamint vonzódása azokhoz a karakterekhez, akikből valamiféle „ártatlanságot” érez, a képmutató társadalmi elvárások ellen azonban, amely a férfinak megengedi a házasság előtt nemi életet, a nem szűzen férjhez menő nőt viszont bukottnak tartja, fellázad. A szüzesség elvesztése is az öngyilkosság, az újjászületés jelenete után következik az elbeszélésben, jelezvén, hogy nem ez az a „bűn”, amit Esther levetni kívánt magáról, amitől tisztulni akart, sőt, saját magának a bevésett korlátoktól való megszabadítása már éppen a gyógyulás felé vezető út egy fontos állomása. A megvakulás így tehát a látás visszanyeréseként is értelmezhető; Esther csak úgy válhatott újra látóvá, ha előtte elvesztette a látást. Az utolsó, fent idézett jelenetben így nemcsak saját látását, de mások látását, azaz saját láthatóságát is visszanyeri, a szemeket már emberi, néző szemnek képes érzékelni, amelyekben így megpillanthatja majd saját magát, tehát újra tagjává válhat a társadalomnak, (jó értelemben véve) foglyává egy tekintetnek, tükrözővé és tükrözötté.
Más kérdés, hogy az újrakezdés neki magának „második próbálkozásnak” tűnik:

Arra gondoltam: mégiscsak kellene valami szertartás, ha az ember másodszor is megszületik – megfoltozva, abroncsozva, garanciával útnak bocsátva. (241)

Plath Születésnapi költemények című versének Kövek című darabjában ugyanez a szimbolika tűnik fel: a „megjavított”, „megfoltozott” személyiség.7 Séllei tanulmányában a regényben megjelenő testképek változásait elemzi; az ő vizsgálata is alátámasztja azt, hogy Esther a regény végén bizonyos szempontból visszatér oda, ahonnan elindult: „a regény szövegében a test megjelenítése – Esther Greenwood állapotát követve – három fázison megy át, ez a három fázis azonban nem egy egységes, koherens test képzetével indul (és fejeződik be), hanem egy számtalan diszkurzus, metaforarendszer és szemantikai mező által írt, részben változó testképpel. A szöveg elején a különböző elvárások (a divat, a magazinok, az anyák »szűz női test« ideálja és az »intellektuális nő« kivetített képei) által írott testkép jelenik meg. Ezt követi a laingi fogalmakkal leírható testképvesztés-és hiány, amelyet a testi funkciók teljes elidegenedése, a beszélőnek és testképzetének széthasadása jellemez; »gyógyulásakor» azonban […] nem a »megtestesült» szelf képzete jön létre, a test nem válik az én autentikus magjává, hanem – hasonlóan a szöveg kezdetéhez – továbbra is (és ismét) a »normalitás» és »őrültség» de egyben » divatos, fiatal nő« szemantikai mezője által meghatározott testkép jelenik meg” („A fügefa”, 121).
A regény záró mondata azt tükrözi, hogy Esther közel sem biztos még abban, merre kellene indulnia:

És minden szem és minden arc felém fordult, én pedig távirányításukat követve, mintha varázsfonalon húznának, beléptem.

Esther tehát még mindig útvesztőben érzi magát, valami fonalra van szüksége, ami kivezetheti a labirintusból, bár Tandori fordítása éppen azt az értelmezést erősíti, hogy őt magát húzzák be, mintegy hipnotizálva, a labirintusba. Az eredeti szöveg „guiding myself by them, as by a magical thread, I stepped into the room” azt sugallja, hogy az orvosok, illetve az orvosok tekintete az, ami kalauzolja („guide”) Esthert, a társadalom követő tekintete lesz az a fonal, ami kivezeti majd a labirintusból. Teresa de Lauretis – aki tanulmányában Plath regényének alapnarratívájaként az újjászületést nevezi meg – a regény központ fejezetének a higanygolyó-epizódot tartja:

(…) sikerült egy higanygolyócskát felcsippentenem a földről. (…) Résre nyitottam két kezem, mint egy kisgyerek, akinek titka van, és rámosolyogtam a tenyeremben megbúvó higanygolyócskára. Ha leejteném, önmaga milliónyi kis hasonmására hullna szét, de ha megint összeterelném, hibátlan egészet alkotna újra.
Csak mosolyogtam, mosolyogtam a kis ezüstgolyóra. (184)

De Lauretis a fonalat és a higanygolyót összekapcsolja elemzésében: „…a varázsfonal, amely az ént a világhoz köti olyan, mint Merkúr (az utazók oltalmazójának, az istenek szárnyas követének) varázslatos labdája8 – ezer darabra törhet, de újra össze lehet rakni. Aztán újra összetörhet, mint ahogy Sylvia Plathnál is történt. Esther azonban mindörökre biztonságban van, és képes velünk megosztani tapasztalatait, azt, hogy mit tanult utazása során”(131).
A regény egyik karaktere, Joan, szintén kulcsa lehet az interpretációnak. Mint azt több kritika is megemlíti, Joan úgy értelmezhető, mint Esther alteregója.9 Ezt a feltevést megerősíti, hogy Esther a következőket mondja:

Olyankor azt kérdeztem magamtól: vajon nem csak én találtam-e ki Joant? Aztán azon tűnődtem, vajon életem további válságai során is minduntalan feltűnik-e majd, hogy emlékeztessen rá, mi voltam valaha, és min mentem keresztül, s hogy a maga külön, másfajta, de az enyémhez valamiképp mégis hasonló válságával ott kínlódik-e vajon ezután is mindig az orrom előtt. (218)

Esther öngyilkossága után találkozik össze újra Joannal a kórházban, ahová a lány is bekerül. Noha nagyon sok hasonlóság mutatkozik az életükben ­– Joan volt például Esther korábbi udvarlójának, Buddy Willardnak előző barátnője –, Esther kezdettől fogva tartózkodóan viselkedik Joannal szemben. A leszbikus hajlamú, Esther felé is közeledő lányt Esther durván elutasítja, de értetlenül hallgatja azt is, amikor Joan depressziója tüneteiről mesél neki, ami azért furcsa, mert hasonló tünetekkel ő maga is megküzdött:

Ez a Joan tiszta őrült, gondoltam, hogy gumicsizmában járt dolgozni, vagy talán azt próbálja kideríteni, mennyire vagyok én bolond, hogy mindezt elhiszem. […] Elhatároztam, úgy teszek, mintha őrültnek hinném, és ráhagytam, folytassa csak.
– Cipő nélkül mindig pocsékul éreztem magam – mondtam kétértelmű mosollyal. (197)

A cipő-motívum így újabb jelentést nyer. Joan, akinek megnyilvánulásai sokkal szubverzívebbek, mintha tényleg le merné vetni a fekete lakkcipőt, felvillantva így olyan életlehetőségeket is, amelyeket Esther szinte gondolkodás nélkül elutasít. Joan öngyilkossága mintha biztosíték lenne Esther gyógyulására; ugyanakkor érdekes, hogy Esther ugyanabban a fejezetben veszti el a szüzességét (és ez után egyébként éppen Joanhoz megy segítséget kérni),mint amelyikben Joan öngyilkos lesz. Ez utóbbiban a kivégzés-elem újra megjelenik, Joan ugyanis felakasztja magát. A színhely egy erdő, „a befagyott tavaknál”, itt tehát újra visszaköszön az üvegesedés motívuma. A fentiek tükrében talán nem túlzás azt sejteni, hogy Plath, amikor megöli önéletrajzi regénye hősét, szimbolikusan saját magának azt az oldalát igyekszik elpusztítani, amit elutasít, nem akar tudomást venni róla. Nem rejtett leszbikusságra kell itt elsősorban gondolnunk, bár a Plath-kritkában ez a vonal is megjelenik.10 Valószínűleg ennél nagyobb hatókörű és komplexebb problémákról van szó: a határátlépés, a szubverzió összetettebb formájának elutasítása ez. Az író előtt betegsége idején olyan rések nyílhattak meg, ahol a normális-abnormális oppozíció egyértelműsége nagyon is megkérdőjelezhető volt, és ha valamit is ennek a – véleményem szerint remek és Plath prózaírói karrierje szempontjából izgalmas folytatást ígérő – regénynek a hiányaként lehet felemlíteni, az éppen az, hogy túlságosan tetten érhető benne az önéletrajzi regényt író szubjektum előre meghatározott pozíciója. Természetesen, mint már korábban láttuk, minden önéletrajz (i regény) írója el kell, hogy foglaljon egy pozíciót, amelyből visszatekint, Plath regényét azonban sokszor maga alá gyűri ennek a pozíciónak a már-már mozdíthatatlansága. Az utolsó oldalakon több szövegrész is kínálkozik ennek alátámasztására. Esther saját betegségét mintegy intermezzoként értelmezve ezt mondja: „[…] hat hónapi megszakítás után ugyanott folytatom majd, ahol olyan erőszakos módon abbahagytam” (235). Igaz, az angol szöveg ennél több rétegű, az ige ott ugyanis a „start”, a mondat szóról-szóra lefordítva így hangzik: hathónapi megszakítás után elkezdem, ahol abbahagytam. Ebben pedig mégis benne rejlik az, hogy már nem ugyanazt az életet folytatja; ahogy az utolsó oldalon megidézett gyerekvers is rárímel erre: „egy kis régi, egy kis új…”.
Az utolsó fejezet egyik szövegrészlete úgy is olvasható, mint az önéletrajzi regény írójának vallomása – ugyanakkor, véleményem szerint úgy is értelmezhető, mint olyan, amely némileg megingatja De Lauretis fentebb idézett állítását arról, hogy legalább Esther biztonságban tudható:

– Újrakezdjük majd ott, ahol abbahagytuk, Esther – mondta [anyám] édes mártírmosollyal. – Úgy teszünk, mintha az egész csak rossz álom lett volna.
Rossz álom.
Annak, aki ott él az üvegbura alatt, bezárva, üresen, mint egy halott csecsemő, annak maga a világ a rossz álom.
Rossz álom.
Mindenre emlékeztem.
Emlékeztem a hullákra és Doreenre és a fügefás történetre és Marco gyémántgyűrűjére és a matrózra a korzón és dr. Gordon üvegszemű ápolónőjére és az összetört hőmérőkre és a négerre, a kétféle babjával, meg arra a tíz kilóra, amit az inzulin eredményeképp magamra szedtem és a sziklára, ahogy ott gömbölyödött ég s tenger között, mint egy szürke koponya.
Talán a feledés jótékony hóhullása elcsitítja, elfedi majd ezt is.
De hiába. Ez is az én részem. Az én tájam. (236)

A két utolsó mondat, amit Tandori jelen időben fordít, az angol szövegben egyszerű múlt időben áll. (Az angolban a függő beszéd használata sem indokolja, hogy a fordításnál a jelen időt válasszuk.) A magyar fordítás így viszont értelmező fordítássá válik, és olyan helyzetet fest fel, ahol mind az író, mind az elbeszélő olyan helyzetben jelenik meg, ahol az elfogadnivaló táj még mindig jelen idejű. Az eredeti mondatban azonban, amely pontos magyar fordításban így hangzana: „ez is az én részem volt”, a múlt idő használata nagyon is lényeges, mert itt a szöveget újra eluralja, felülírja a gyógyulástörténetre épülő narratíva. Olyan pillanat ez, ahol az író és elbeszélő alakja teljes fedésbe kerül; az író/elbeszélő integrálni próbálja múltjának ezt a részét, ezzel együtt személyiségének egy nehezen elfogadható, de elfogadandó darabját, amelyet hangsúlyozottan múlt időként aposztrofál. Plath naplójában is találunk hasonló mozzanatokat: felidézhetjük itt újra az első fejezetben már tárgyalt szövegrészt, ahol Plath saját fényképe mellé azt írja naplójában, hogy emlékezni akar erre az arcra, amire soha többé nem szabad hasonlítania (vö. Naplók, 144). Árulkodó az is, hogy a fent idézett szövegrészből, ahol gyakorlatilag összefoglalja a krízis állomásait, kimarad az öngyilkossági jelenet, amit, ahogy már láttuk, Esther is csak mások, nagyrészt az újság elbeszéléséből tud meg a regény során, és a szövegben maga Esther egyszer sem mesél erről többé senkinek. A pillanat pedig, amikor Esther visszaemlékszik, az, amelyet Heidegger így ír le: „Azt, hogy a szorongás a Semmit leplezi le, az ember közvetlenül azután erősíti meg, hogy a szorongás elmúlt. A tekintetnek abban a világosságában, melyet a friss emlék hordoz, azt kell, hogy mondjuk: amitől és amiért szorongtunk, »tulajdonképp« semmi (sem) volt. Valóban: maga a Semmi – mint olyan – volt jelen” (Heidegger, 112). A krízisére visszaemlékező, önéletrajzi regényt író Plathra is igaz mindez; a regény pedig állandóan oszcillál a Semmitől való menekülés, sőt, a Semmivel való találkozás emlékétől való menekülés és ennek az emléknek megtartása, feldolgozása, integrálása között.

Irodalom
Abádi Nagy, Zoltán. Világregény – regényvilág. Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1997.
Britzolakis, Christina. Sylvia Plath and the Theatre of Mourning. Clarendon Press, Oxford, 1999.
De Lauretis, Teresa. „Rebirth in The Bell Jar.” Sylvia Plath: The Critical Heritage. Szerk. Linda W. Wagner, Routledge, London, 1988. 124-135.
Dobos, István. „Az önéletrajzi olvasás lehetőségei.” A regény nyelvei. Szerk. Kovács Árpád, Argumentum, Budapest, 2005. 45-57.
Eco, Umberto. Hat séta a fikció erdejében. Ford. Schéry András, Gy. Horváth László. Európa, Budapest, 1995.
Foucault, Michel. A bolondság története a klasszicizmus korában. Ford. Sújtó László, Atlantisz, Budapest, 2004.
Földényi F., László. „Homályba száműzve.” Kalligram, 2008/6. 93-101.
Hassan, Ihab. Radical Innocence. Studies in the Contemporary American Novel. Princeton University Press, Princeton, 1961.
Heidegger, Martin. “Mi a metafizika?” Ford. Vajda Mihály. Útjelzők. Budapest, Osiris, 2003.
Innes, Brian. A kínzás és kínvallatás története. Ford. Képes György, Canissa, Nagykanizsa, 2001.
Markey, Janice. A Journey Into the Red Eye: the poetry of Sylvia Plath. Women’s Press, London, 1933.
Moers, Ellen. Literary Women. Anchor Press, Double Day, 1977.
Plath, Sylvia. A üvegbura. Ford. Tandori Dezső. Európa, Budapest, 1987.
Plath, Sylvia. Collected Poems. Faber and Faber, London, Boston, 1981.
Plath, Sylvia. Naplók. Ford. Lázár Júlia. Cartaphilus, Budapest, 2004.
Séllei, Nóra. “A fügefa és a fekete lakkcipő: a test jelentése és megjelenítése Sylvia Plath Az üvegbura című regényében.” Modern sorsok és késő modern poétikák. Szerk. Rácz István és Bókay Antal. Janus/Gondolat, Budapest, 2002. 116-152.
Szegedy-Maszák, Mihály. “The Life and Times of the Autobiographical Novel.” Neohelicon. XIII/1 (1986), 83-104.
Žižek, Slavoj. Looking Awry. MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 1991.

Jegyzetek


1 Vö. Ihab Hassan “rebel-victim” fogalma a Radical Innocence című munkájában (Princeton University Press, 1961).

2 Vö. Eco, Hat séta a fikció erdejében,, 30-34; Eco itt vezeti be az empirikus és a mintaszerző fogalmát.

3 Vö. Raymond Federmann egy interjúban (Abádi, 122).

4 A különböző kezelések értelmezéséről, a szövegben megjelenő testképek lehetséges jelentéseiről Séllei kimerítő és lebilincselő elemzést ad a a tanulmány további részében. (“A fügefa”, 136-147).

5 Az idézett mondat második fele a saját fordításom, úgy vélem ugyanis, hogy Tandori Dezső fordítása (“és szemeket láttam, melyek mintha már néztek volna rám fehér maszkok mögül”) itt nagyon a maszkokra helyezi a hangsúly, holott a lényeg éppen az, hogy a narrátor a maszkok mögött már látja a szemet, a tekintetet, ez pedig, a fent írtak tükrében, nagyon is lényeges.

6 Vö. Sélley Nóra elemzése, “A fügefa”, 147-150.

7 “My swaddled legs and arms smell sweet as rubber.
Here they can doctor heads, or any limb.
On Fridays the little children come

To trade their hooks for hands.
Dead men leave eyes for others.
Love is the uniform of my bald nurse.”
(Collected, 137)

8 Az angol nyelvű szövegben lévő kifejezés – “magical ball of Mercury “ – higanygolyót is jelent.

9 Vö. De Lauretis 133, Britzolakis 38.

10 Janice Markey Plath naplóit elemezve beszél Plathnak a nők iránt való, elfojtott erotikus vonzódásáról (19). Markey – véleményem szerint egyáltalán nem meggyőző módon, meglehetősen egysíkú elemzést nyújtva – azzal alapozza meg elméletét, hogy Plath-nak a férfiakat kritizáló sorait idézi.

Magyari Andrea

A fikcionalizálás aktusai Sylvia Plath Az üvegbura című regényében

Ajánló: Ferencz Győző témavezető

Letölthető változat (pdf)

Sylvia Plath egyetlen regénye, Az üvegbura 1963 januárjában, Angliában jelent meg először, Victoria Lucas álnéven; a második kiadást, 1964-ben, még mindig ezen a néven publikálták. William Heinemann, a kiadó ehhez azonban már a következő kommentárt fűzte: „A Victoria Lucas egy írói álnév, a kiadó pedig nincs abban a helyzetben, hogy a szerző kilétét bármilyen módon felfedje” (idézi Brain, 2). Bár Francis McCullough azt írtja, „London irodalmi életében mindenki pontosan tudta, hogy Plath a szerző”, Brain megjegyzi, nem szabad elfelednünk, hogy „London irodalmi élete” alatt nem túl nagy számú embert kell értenünk (2).
    Az írónő néhány héttel a regény megjelenése után öngyilkosságot követett el. A könyv, amely egy 19 éves lány pszichés leépülésének, öngyilkossági kísérletének és gyógyulásának történetét meséli el, azóta a háború utáni amerikai irodalom egyik legolvasottabb regénye lett.
    1987. január 21-én, ahogy azt a New Yorker is hírül adja, megkezdődött az a per, melyet Dr. Jane V. Anderson pszichiáter, Sylvia Plath egykori ismerőse rágalmazásért és jóhírének megrontásáért indított a regény filmváltozatának készítői ellen.1 Az ügy során Ted Hughes – akit Anderson szintén beperelt, amiért megengedte, hogy Edward Butcher kritikusnak egy a regényről szóló interpretációja megjelenjen – arra kényszerült, hogy eskü alatt vallja, hogy Az üvegbura fikció (vö. Rose, 187-188). Anderson arra alapozta a feljelentést, hogy az egyik karaktert a regényben Plath róla mintázta. Mindenekelőtt az háborította fel, hogy a regénybeli figura, Joan, homoszexuális hajlamokat mutat.
    A fikció és valóság elkülönítésének problémája, a referenciális olvasás, mint a fent említett eset mutatja, akár egyenesen a vádlottak padjára juttathatja az írót (vagy annak örököseit).2 A fikcionalizálás folyamatának felfedése persze jóval több munkát kíván, mint „lenyomozni” a szerző életének eseményeit; az író, ha arra kényszerül, hogy „lenyugtassa a kedélyeket”, jobb híján legfeljebb esküt tehet rá, hogy története kitaláció. A fenti, már-már groteszk eset kapcsán alábbi elemzésemben azt próbálom feltárni, hogyan mennek végbe a fikcióképzési aktusok Plath regényében. Elemzésemhez Elisabeth Wurtzel Prozac-ország című művét hívom segítségül.

Az üvegbura helye a háború utáni amerikai regények sorában és Sylvia Plath művein belül
Bár Az üvegbura 1963-ban jelent meg, alapvetően még a konvencionális, mimézis alapú regények sorába tartozik, akkor is, ha a szöveg egyes pontokon bizonyos tekintetben azon túlmutat. Nem véletlen, hogy Plath regényét gyakran hasonlították Salinger 1951-es Zabhegyező-jéhez. Holden Caulfield és Esther Greenwood mindketten „lázadó-áldozatok”,3 akiknek „pszichés szenvedése és széthullása valójában a társadalom általános rossz közérzetének tünete”(Britzolakis, 31). Gyakori, hogy Az üvegburát tematikája alapján más olyan regényekkel említik egy lapon, amelyek, ahogy Ellen Moers írja, „tónusukat tekintve nagyon is különböznek egymástól, de mindegyik azt tárgyalja, hogyan kezelik az őrültséget intézményi keretek között”(Moers, 202). Itt elsősorban Hannah Green Nem ígértem rózsakertet (1964), Janet Frame Faces in the Water (1961), Ken Kesey Száll a kakukk fészkére (1962) című regényét említhetjük, az utóbbi időben pedig Susanna Kaysen Girl, Interrupted (1993) és Elisabeth Wurtzel Prosac-ország (1994) című memoárja kapcsán emlegetik Az üvegburá-t.
    Plath Naplójában nem sok információt találunk a regény keletkezésének körülményeiről, néhány bejegyzés azonban mutatja, hogy Plath hosszú ideig készült a megírásra. Anyjához írott levelében így beszél a regényről: „Azt csináltam, hogy a saját életemből vett eseményeket fikcionalizáltam, hogy valami színt adjak a dolognak – talán tényleg csak arra jó, hogy pénzt hozzon, de szerintem megmutatja, mennyire elszigeteltnek érzi magát az ember, mikor összeomlik… Megpróbáltam lefesteni a világomat és benne az embereket úgy, ahogy egy üvegbura torzítós lencséjén keresztül látszik…(idézi Harris, 107). Egy későbbi levélben már ír: „Felejtsd el a regényt, és ne említsd senkinek. Csak arra jó, hogy pénzt hozzon, csak gyakorlás” (Letters Home, 77). A megjegyzés valószínűleg már inkább annak szólt, hogy Plath maga is úgy gondolta, figurái túlságosan felismerhetők; más forrásokból ugyanis kiderül, hogy a regény megírása életének legnagyobb élményei közé tartozott, mohón, felszabadultan dolgozott a könyv születésének három hónapjában (vö. Wagner-Martin, 234). A fenti idézetek megmutatják, hogy alapvetően Plath is önéletrajzi regényként definiálta a művét – már amennyiben bevallja, hogy a vele magával történt dolgok szolgáltak alapul.
    A korabeli kritikák – nemcsak az 1966-os kiadásé, amikor a mű először jelent meg Plath neve alatt, hanem az első, álnéven megjelenők is – kedvezően fogadták Plath (illetve Victoria Lucas) ­– könyvét. Robert Taubman kritikus például Joyce The Thin Red Line és Updike Pigeon Feathers című műveivel összehasonlítva méltatja Az üvegburát. (Taubman, 5). Miután a regény 1971-ben az Egyesült Államokban is megjelent, az ottani kritikák általában már csak másodlagos teljesítménynek tekintették a művet az Ariel-versek után. Saul Maloff regényíró – számomra döbbenetes mellélátással – azt írja, hogy a regény témája Plath „saját fájdalma és betegsége”, amelyet „betű szerinti hűséggel fest le, napló ez, amit regénynek álcáz […], csak a neveket változatja meg, semmi mást: amennyire egy regénynél egyáltalán lehetséges, annyiban Az üvegbura nem fantáziára épülő mű, hanem puszta beszámoló”, sőt, megjegyzi, hogy miután már tudjuk, mi történt Sylvia Plath-szal, „a legrosszabb hírekre számítunk, ezért vagyunk itt, azért, hogy a szörnyűségeket olvassunk, nem pedig ezt a iskoláslány-csacsogást.” Maloff végül arra jut, hogy a regényt Plath első kötetével együtt az írónő ifjúkori művei közé tanácsos sorolni (103-105).
A regényről azóta annyi elemzés született, hogy első pillantásra azt hinnénk, nem is lehet már róla újat mondani. A szakirodalom két alapvető csoportba sorolható: a kritikák egyik része kór-, illetve esettörténetként olvassa a regényt, és ezt megpróbálja összekötni szociológiai kérdésekkel; a kritikák másik része – elsősorban a feminista irodalomkritika területén született számos elemzés ­– úgy interpretálja a könyvet, mint olyat, amely bemutatja, hogyan hullik szét a női szubjektum az 50-es évek amerikai (és patriarchális) társadalmában, és milyen lehetőségek adódnak az újjászületésére, újrateremtésére. (Látjuk, hogy a két fent említett megközelítés tulajdonképpen ugyanazt a fogalomstruktúrát használja – ráadásul ugyanazzal a dinamikával és belső renddel –, legfeljebb más attribútumokkal.)
    Lynda Bundtzen szerint a regény „formáját és stíluság tekintve közelebb áll az allegóriához, mint az autobiográfiához”, minthogy allegorikusan jeleníti meg a feminitás három aspektusát: „a nőnek a társadalomban elfoglalt helyét, speciális kreatív energiáját és feminitásának pszichológiai megtapasztalását”. Axelroad ugyanakkor azt javasolja, hogy az autobiografikus és az allegorikus olvasatok helyett az intertextuális olvasatra kellene koncentrálnunk; ő Esther Greenwoodot és Woolf Mrs.Dalloway-jének főszereplőjét, Clarissát együtt kísérli meg olvasni.
    Teresa de Lauretis a regényben kibontakozó újjászületés-mítoszra hívja fel a figyelmet, és rámutat, hogy a regény sikere „sokat köszönhet annak, hogy szerzője képes rá, hogy egyesítse a történelmi, diakronikus ént […] a szinkronikus, időtlen, mitikus struktúrával[…]”. A regény „követi ugyan a pszichoanalitikus regények és esettörténetek mintáját, de míg az utóbbi érdeklődésének középpontjában a kulturális és egzisztenciális folyamatok leírása helyett a pszichológiai folyamatok leírása áll, Esther történetét átszövi a részletesen ábrázolt, specifikus kultúra, melyből a történet életet és jelentést nyer” (De Lauretis, 124).
    Britzolakis megállapítása az, hogy a regény olvasása körüli kérdések „makacsul a megnevezés problémája körül forognak: mindenekelőtt annak a viszonynak a megnevezése körül, ami a szerzőt az én-narrátorhoz fűzi, valamint amely a szerzőt és a narrátort »Sylvia Plath-hoz» fűz.”(32). Az egyik legsarkalatosabb kérdés tehát, hogy milyen mértékben autobiografikus mű Plath regénye, mit jelent az, hogy Az üvegbura önéletrajzi regény.

A fikcionalizálás aktusai Az üvegburában
A referenciális és fiktív műfajok elkülönítésekor az önéletrajzi regényt különösen nehéz egyik vagy másik kategóriába sorolni. Jóllehet, a szókapcsolat azt sugallja, hogy fikcióval van dolgunk, az autobiografikus olvasást mégsem lehet kikerülni, hiszen az „önéletrajzi” jelző éppen ezt engedi meg. Márpedig, ahogy Mekis D. János írja, „valószínűleg minden autobiográfia-értés a referencialitás valamely fölfogásán nyugszik. A megértés alapjaként és a megértendőként funkcionáló közös létező éppúgy lehet az én, a világ tapasztalata, az emlékezet, sőt, az irodalmi tradíciók” (48). A poszt-strukturalista korban pedig, amikor megkérdőjeleződött a fikció-valóság – és ezzel együtt a regény-önéletrajz – dichotómia relevanciája, csak még nehezebbé vált a helyzet. Míg „Henry James korában még tisztán megkülönböztethető volt az önéletrajz és a fikció, Proust és Joyce (…) hozzálátott ahhoz, hogy a két műfajt közeli kapcsolatba hozza. Számos későbbi író az ő munkásságukat követte. A vallomásos regényírók a francia művész nyomában indultak el, míg a személytelenebb (…) alkotók inkább Joyce harmadik személyben írt önarcképeit vették modellül” (Szegedy­-Maszák, 104). Az önéletrajzi művek besorolásának nehézségeivel kapcsolatban Northrop Fry úgy fogalmaz, hogy „ha egy könyvtárba egy önéletrajzi mű érkezik, a könyvtáros a nem fikcióhoz sorolja, ha hitt a szerzőnek, s a fikcióhoz, ha azt hiszi, hazudott” (262). A helyzet azért ennél persze bonyolultabb; a továbbiakban Fry az önéletrajzi regény kialakulását Rousseau-ig vezeti vissza. Fry rendszerében nem használja az önéletrajzi regény terminust, hanem a vallomásból indul, amely „önéletrajz a prózafikció egyik formájaként, illetve prózafikció az önéletrajz formájában” (315). Ahogy írja, „Rousseau után – valójában már Rousseaunál – a konfesszió beleárad a regénybe, és a keveredésből létrejön a fikciós önéletrajz, a künstlerroman, és a vele rokon típusok”(266). A műfaj hibriditását Fry abban látja, hogy míg „a konfesszióban majdnem mindig a vallás, a politika vagy a művészet iránti teoretikus vagy intellektuális érdeklődés játszik vezető szerepet”, valamint „a konfesszió szerzőjével e tárgyak sikeres, szellemileg egységes megragadása érezteti meg igazán, hogy érdemes írni az életéről”, addig „az eszmék és a teoretikus tételek iránti érdeklődés […] idegen a tulajdonképpeni regény szellemétől, hiszen ott a technikai probléma az, hogyan lehet mindenfajta elméletet egyéni viszonyokban feloldani” (266). Fry ezek után arra jut, hogy a regény formai vizsgálatakor négy típust kell elkülönítenünk – a regényt, románcot, konfessziót és anatómiát –, ezeknek a „szálkötegeknek” és kombinációiknak elkülönítése azonban szándékoltan strukturális felosztás felé mutatnak, holott a legtöbb esetben több szál és több kombináció is felfedezhető egy műalkotáson belül.
    Marinovich Sarolta írja, hogy a Plath-kritikában uralkodó két ellentétes felfogásnak – nevezetesen annak, amelyik patologizálni próbálja Plath-t, illetve amelyik Plathnak a patriarchális társadalomban betöltött áldozatszerepét hangsúlyozza4 – közös vonása, hogy „Az üvegburát önéletrajzként, és nem fikcióként olvassák, az önéletrajzi dokumentum faktualitását olvassák ki egy önéletrajzi regény fikcionalitásából” (194).
    A faktualitás és fikcionalitás közötti feszültség feloldására Nancy Miller – egyébként Germaine Brée egy tanulmánya alapján – a „kettős olvasás” módszerét javasolja, amely „sem az autobiográfiát, sem a fikciót nem preferálja, hanem a kettőt szövegstátusuk alapján együtt kezeli” (60).
    Az üvegburát több helyütt mint női bildung-, illetve künstlerromant említik, sokszor Joyce Ifjúkori önarcképé-vel párhuzamba állítva. Marinovich Sarolta tanulmányában a Miller-féle kettős olvasatot alkalmazza, és azt írja, „a kezdeti bizonytalankodás után az írás folyamán és következtében a szerzői szubjektum textuális ténnyé válik. Valójában ezért tekinthető, értelmezhető Az üvegbura igazából művészregényként, nem csak azért, mert Esther Greenwood, a regény hősnő-narrátora híres író akar lenni” (196). Marinovich azzal érvel tovább, amikor művészregényként olvassa a művet, hogy Esther az én megjelenésének különféle formáival játszik el – ezeket jelenti számára Elly, Doreen, Betsy, Joan figurája. Esther „mindegyik és egyik sem akar lenni, ahogy nevető kívülállóként ön-reflexív iróniával próbálja magát az egyes szerepek megaláztatásaitól és a széttöredezett én szenvedéseitől elhatárolni egy autentikus írói identitás keresése közben”(197). Ugyanakkor, ha a Fry-féle struktúrát alkalmazzuk, azt látjuk, hogy Plath regénye leginkább a románc és regény kombinációjával (melyek közül a regény extrovertált és személyes, míg a románc introvertált és személyes ) írható le, a konfessziós szál pedig, ami Frynál az introvertált, tartalmilag intellektualizált jelzőkkel íródik le, közel sem kap akkora jelentőséget, mint éppen Joyce regényében, az Ifjúkori önarcképben, mellyel Az üvegburát többször összevetették. Igaz, a regényben a női szubjektum fejlődéstörténetének vázát a kreatív erő adja, ez azonban még nem elég ahhoz, hogy künstlerromanról beszélhessünk; a regény, véleményem szerint, inkább megmarad a bildungsroman kategóriájában.
Marinovich elemzésében, Ellen Moers megközelítéséből kiindulva, aki gótikus regényként olvassa Plath művét, végül „női gótikus művészregény”-ként definiálja Az üvegburát (198-208).5 Teresa de Lauretis a regényt a keresés-regény (quest novel) valamint az önéletrajzi porté alműfajába sorolja (133).
    Elemzésem első részében annak a kérdésnek szeretnék a nyomába eredni, miért mondhatjuk, hogy Plath regénye fikció, miért nem nevezhető memoárnak vagy önéletírásnak, hogyan történik meg a fikcionalizálás aktusa. A kérdés alapvetően nem arra irányul majd, amit Rose úgy fogalmaz meg, hogy „vajon Az üvegbura (a fikció álcájában) szó szerinti vagy teljesen fiktív ábrázolása-e Plath élete tényeinek” (107) ,mivel meggyőződésem, hogy ez a kérdés eleve elhibázott és nem megválaszolható. Azon kívül, hogy a „szó szerinti” és a „teljesen fiktív” két olyan határvonalra utal, amelyek nem felrajzolhatók (hiszen hogy lehetne valamit „szó szerint” elmesélni, illetve hogyan lehetne egy regény „teljesen fiktív”), a releváns kérdés nem az, hogy történik-e fikcionalizáció (nyilván igen, hiszen végig regényről beszélünk, másrészt láttuk, hogy a nemfikciós[nak tartott] műfajok is fikcionalizáltak), hanem az, hogyan történik. Federman szürfikció fogalmát felidézve be kell látnunk, hogy minden történetmesélés egy másikra való „rámesélés” csupán; izgalmasabb kérdés, hol mutathatók ki a fikcióképződés momentumai az egyes szövegekben (vö. Federman).6 Mivel elemzésemben végig szem előtt tartom a fikcionálás aktusát – hiszen Plath szövege szépirodalom–, ehhez a fejezethez Elisabeth Wurtzel Prozac-ország című, 1994-ben megjelent könyvét hívom segítségül. „Elizabeth Wurtzel alig múlt húszéves, amikor megírta ezt a könyvet depressziójának történetéről, s ma már Sylvia Plathszal és William Styronnal együtt a depresszió-irodalom legfontosabb szerzői között emlegetik” – írja a magyar kiadás fülszövege. Valóban, a könyvet mint a 90-es évek „üvegburáját” reklámozták, és a szerző maga is többször említi Platht. A könyv alcíme „Fiatalon és depressziósan Amerikában”. A magyar kiadásból azonban kimaradt a műfaji megjelölés, az eredeti címben ugyanis ez szerepel: „ A memoir”. Wurtzel könyve tehát bevallottan dokumentum, nem pedig „tiszta” fikció, és erre a szöveg előtt elhelyezett szerzői megjegyzés is utal:

Ami engem illet, ennek a könyvnek minden szava az igazságot és csakis a teljes igazságot tartalmazza. Csak persze az én igazságomat. Tehát az ártatlanok – valamint a bűnösök – védelmében a szereplők nevét a legtöbb esetben megváltoztattam. Egyebekben, fájdalom, minden adat hiteles.” (5)

Mielőtt tehát belekezdünk a szöveg olvasásába, már két helyről is jelzést kapunk arról, hogy „igaz történetet” olvasunk. A magyar kiadás könyvborítója az eredeti felhasználásával készült, és a szerzőt, Wurtzelt ábrázolja – igaz, ezt külön nem jelzik a könyvben, de ha az begépeli Wurtzel nevét egy képkereső-programba, másodperceken belül bizonyossághoz jut. A fikcionalizálás aktusa persze szövevényesebb dolog ennél; a referencialitáson túl van valami más, ami alapján az olvasó úgy érezheti, Wurtzel szövege nem megy túl a beszámoló műfaján, nem épül ki benne egy olyan – a valóságból táplálkozó, mégis fiktív ­– világ, mint Az üvegburá-ban. Plath regényében (és ez természetesen más regényekre is érvényes) a fikcionalitás mértéke és mibenléte nem abban mérhető, mennyi „kitaláció” érhető tetten a történetben, hanem abban, megtörténik-e az iseri értelemben vett határátlépés.
    „Hogyan létezhet olyasmi, ami jelen van ugyan, mégsem rendelkezik a valóság jellegével?” – teszi fel a kérdést tanulmánya elején Wolfgang Iser (52). A reális-fiktív oppozíció helyett ő a reális-fiktív-imaginárius triadikus viszony bevezetését javasolja. (A triád harmadik tagja sem teljesen új dolog persze; Iser megjegyzi, hogy a képzelőerő, imagináció és fantázia fogalmakról azért mond le, mert azok mindegyike „jelentős hagyományterhet visz magával s [azokat] nagyon gyakran pontosan meghatározható emberi képességként igazolják, s gyakran más képességektől elhatárolják”. Minthogy azonban „az irodalmi szöveg tekintetében nem lehet arról szó, hogy az imagináriust mint emberi képességet határozzuk meg, hanem arról, hogy manifesztációjának és operációjának módjait bekerítsük, e megjelölés kiválasztásával inkább egy programra, mint egy meghatározásra” utal (54). )
    Plath regényének már első bekezdésében, sőt, elhíresült kezdőmondatában megtörténik a határátlépésnek az a formája, amit Iser „irrealizálásnak” nevez:

Furcsa, fülledt nyár volt, azon a nyáron ültették villamosszékbe Rosenbergéket, és én nem tudtam, mi keresek New Yorkban. Nem bírom a kivégzést. Ha csak rágondolok, milyen is az, villanyszékben végezni, rosszul leszek tőle, márpedig az újságokban egyébről sem vol szó, mint erről – gülüszemű főcímek meredeztek felém minden utcasarkon, minden dohos, amerikaimogyoró-szagú földalatti-lejárónál. Semmi közöm az ügyhöz, mégis folyton az járt az eszemben, milyen lehet, amikor elevenen megég az ember, amikor az idegszálakon végigfut a tű. (5)7

A bekezdés első sorában a „valóságos világ” jelenik meg: a Rosenberg-ügy kapcsán pontosan beazonosítható, hogy 1953 nyaráról van szó, a mondat azonban hordoz valami hátborzongatót, baljósat. „Amennyiben […] a fikcionális szöveg a valóságra vonatkozik ugyan, de nem merül ki annak jelölésében, akkor az ismétlés a fikcionálás egyik aktusa, melyen keresztül olyan célok tűnnek elő, melyek a megismételt valóságnak nem sajátjai. Ha a fikcionálás nem vezethető le a megismételt valóságból, akkor rajta keresztül valami imaginárius jut érvényre, amely a szövegben megismételt realitással összeillesztődik. Így a fikcionálás aktusa azzal nyeri el sajátszerűségét, hogy kieszközli az életvilágbeli valóság visszatérését a szövegben, s épp ebben az ismétlésben kölcsönöz alakot az imagináriusnak, miáltal a megismételt realitás jellé, az imaginárius pedig az ezáltal jelöltek elképzelhetőségévé alakul” – írja Iser (53). A „Rosenberg” név használata a szövegben beidézi, felismerhetővé teszi a konkrét tárgyi világot, abban a pillanatban azonban túl is lép rajta, jellé válik. Annak valódi jelentése, hogy a kivégzést és a narrátor „triviális” problémáját, („nem tudtam, mit keresek New Yorkban”) Plath merész módon összekapcsolja, abban a jelenetben bontakozik ki tisztán, ahol Esther, az elbeszélő elektrosokk-kezelést kap. A második mondat („Nem bírom a kivégzéseket.”) első olvasásra szintén furcsán hangozhat, hiszen az olvasó elgondolkodhat, mennyi ennek a közlésnek a valódi információ-értéke: valószínűleg senki sem állítaná magáról ennek ellenkezőjét, nevezetesen, hogy „bírja”, szereti a kivégzéseket. Nem sokkal később azonban ez a mondat éppen abban nyer jelentést, hogy kiderül, nem mindenki van ezzel így:

A hallgatás úgy elterebélyesedett már közöttünk, hogy az volt az érzésem, ez némiképp az én hibám.
Ezért mondtam aztán: ­- Hát nem szörnyű ez a Rosenberg-ügy?
Aznap éjjel kellett Rosenbergéknek a villamosszékbe ülniök.
– Igen! – mondta Hilda, és én végre azt hittem, emberi húrt pendítettem meg valahol a macskaszíve mélyén. Csak később, ahogy ott vártuk kettesben a tanácskozóterem kriptaszerű félhomályában a többieket, akkor magyarázta meg Hilda, hogyan is érti az előbbi igent.
– Szörnyű, hogy ilyen emberek is élhetnek a föld hátán.
Aztán ásított, és sápadt, narancsszínű szája hatalmas, sötétlő üreggé tárult. Lenyűgözve bámultam az arca mögött megnyílt vaksötétet, míg ajkai újra összecsukódtak, megmozdultak, és a szellem megszólalt rejtekéből: – Úgy örülök, hogymegdöglenek. (104)

Bár Esther már a szöveg elején elmondja, tudta, hogy vele van valami baj („Tudtam, ezen a nyáron valami nincs rendben velem, mert örökösen csak Rosenbergékre kellett gondolnom […] ), az olvasónak mégsem szűnik az az érzése, hogy a világgal van baj. Az általunk ismert világra vonatkozó reáliák nagyon is felismerhetőek, a regényvilág történelmileg és társadalmilag meghatározottnak tűnik, a szövegben létrejövő világ mégis fiktív, vagy, máshová helyezve a hangsúlyt, a szövegben létrejön egy világ, amely túlnő a fenti ismertetőjegyeken és azok azonosításán. Ez annak a folyamatnak az eredménye, amelyet Iser „szelekciónak” nevez: „a szelekció annyiban határátlépés, amennyiben a realitáselemek, melyek bejutnak a szövegbe, többé már nem kötődnek azon rendszerek szemantikai vagy szisztematikus szervezettségéhez, amelyből vétettek. […] A szöveg környezetéből a szövegbe átvett elemek önmagukban nem fiktívek, csakhogy a szelekció a fikcionálás aktusa, mely révén a rendszerek mint vonatkozási mezők épp azáltal válnak egymástól elhatárolhatóvá, hogy elhatárolásukat az aktus átlépi. […] A vonatkozási mezők így létrehívott érzékelhetősége abból nyer perspektivikus beállítást, hogy egyrészt olyan elemekre hasad szét, amelyek a szövegben aktualizálódnak, másrészt olyanokra, melyek inaktívak maradnak.” (58) A Rosenberg-házaspár mint a „való világban” létező emberpár átemelése a szövegbe a szelektálás során úgy történik meg, hogy „a megismételt realitás jellé” válik ; ha pedig „a fikcionálás nem vezethető le a megismételt valóságból, akkor rajta keresztül valami imaginárius jut érvényre, amely a szövegben megismételt realitással összeillesztődik” (Iser, 53). A szövegbeli Rosenberg-házaspárról, azon kívül, hogy villamosszékbe ültetik őket, nem tudunk meg semmit. A fent idézett jelenet, ahol Hilda szörnyetegnek nevezi őket, és örül a kivégzésüknek, éppen nem a házaspárnak, hanem annak a világnak a szörnyűségét érzékelteti, amelyben Esther él; ahol embereket – kövessenek el bármit is – villamosszékbe ültethetnek. Az, amit Iser imagináriusnak nevez, máshol is így jut szerephez a szövegben: az épületek, magazinok, intézmények felismerhetők ugyan, de nem ábrázolnak, hanem jelentenek, „az imaginárius reálissá lesz” (ez Iser szerint a határátlépés másik formája az irrealizálás mellett), megteremtődik a fiktív világ. Plath szövegébe – bár, mint utaltam rá, minden és mindenki felismerhető, a szereplők mégsem eredeti nevükön szerepelnek – a Rosenberg-házaspár névváltoztatás nélkül kerül át. Az üvegburá-ban felbukkanó nevek ugyan leképeznek egy térben-időben beazonosítható valóságot, az iseri értelemben vett szelekció útján azonban létrejön egy fiktív világot, amely magát valódiként ismerteti fel, hiszen „a fikcionális szövegben egy világosan felismerhető világ tér vissza, mely azonban magán viseli a fikcionáltság jegyét. E világ tehát zárójelbe van téve, hogy tudtunkra adja: az ábrázolt világ nem egy adott világ, csak úgy kell érteni, mintha az lenne. Ezáltal jut érvényre a fikció leleplezésének egyik fontos következménye. A fikcionálás felismertetésében lesz az irodalmi szöveg által szerveződő világban minden Mintha [Als-Ob]” (Iser, 70).
    Ezen a ponton lehet érdemes megvizsgálnunk Plath névadását. Főszereplőjét Esther Greenwoodnak nevezi. Gyakran idézik a regénynek az a jelenetét, amikor Esther regényt kezd írni, és nevet keres hősnőjének:

Szívemet gyengédség hulláma öntötte el. A hősnő én leszek, csak persze álcázva. Elaine lesz a hősnő neve. Elaine. Ujjaimon leszámoltam a betűket: Esther: hat betű ez is. Jó jelnek látszott. (123)

A névadás nagy jelentőséggel bír Esther számára, mint ahogy Plath számára is. Az üvegburá-ról írott kritikák szinte kivétel nélkül vizsgálják, hogyan értelmezhető az, hogy Plath a Rosenberg-ügyet, a Rosenberg-házaspárt átemeli a szövegbe. A tanulmányok az elektrosokk-villamosszék párhuzamot említik. Van azonban egy érdekes tény, amire talán érdemes itt kitérnünk. Plath főhősét Esther Greenwoodnak nevezi el. A Rosenberg házaspár női tagját Ethel Rosenbergnek hínták; az Ethel hangázásban nagyon hasonló az Estherhez (ami, ahogy Plath naplójából kiolvashatjuk, eredetileg Judith8) ,és ami még érdekesebb, hogy Ethel Rosenberg lánykori neve Ethel Greenglass volt. A kivégzett feleség lánykori nevének monogramja így megegyezik Esther monogramjával, továbbá fel kell figyelnünk még arra a párhuzamra is, hogy a regény központi motívuma az üvegbura, bár az angol cím (The Bell Jar) éppen nem tartalmazza az üveg („glass”) szót, pedig az angol szótárak szerint létezik a „glass bell” szóösszetétel, és a definíció szerint ez „üvegből készült bura”. Még ha a forrásokban nem is lelhető fel pontosan, hogyan jutott el Plath hősnője nevének végleges változatához, aligha lehet véletlen a fent vázolt egybeesések sorozata, főleg, ha tekintetbe vesszük, hogy Plath sokszor játszadozott álnevekkel (vö. Rose, 184).
    Wurtzel könyvében, ahogy fönt már idéztem, a szereplők neveit megváltoztatta, a könyv előtti megjegyzésben viszont közli, hogy mindezt csak azért tette, hogy védje a történetben szereplőket. Azzal, hogy ezt bevallja, éppen írása nemfikcionalitását kívánja leleplezni, azt akarja még bizonyosabbá tenni, hogy valóban dokumentum-irodalomról, és nem „puszta kitalációról” van szó.
    Wurtzel saját nevét megtartja a műben, Lizzy, Elisabeth, Elly beceneveken jelenik meg, többször a családnevét is kiírja. Mint láttuk, Plath könyvében a való világból átvett nevek a fikcionalizálás következtében a szövegvilágban önmagukban is jelentéshez jutnak, a referenciális jelentésen túllépve a fiktív világ építőköveivé válnak. Ezzel szemben a Wurtzel szövegében megjelenő nevek – elsősorban előadók és együttesek nevei, a 90-es évek amerikai szubkulturájának szereplői – csak mintegy „díszletként”, illusztrációként szolgálnak arra, hogy bemutassák, milyen korban él a memoár írója. Wurtzel pontosan megjelöli a helyet és az időt, megkísérli lefesteni a nyolcvanas-kilencvenes évek Amerikáját, Plath viszont egyszer sem beszél konkrét időről, még a földrajzi helyek is, amelyek egyébként beazonosíthatóak, egyfajta mitikus színezetet kapnak. Wurtzel – aki egyébként a fülszöveg szerint Plath művét túlságosan „udvariasnak” és „bocsánatkérőnek” találta, és ő maga őszintébben akart írni, valószínűleg ezért is tartja szükségesnek külön megjegyezni könyve elején, hogy az az „igazság” – nem mitizál, bár saját bevallása szerint egy egész generáció képviselője akar lenni, és a mitizálásnak az az eleme, hogy egyéni életproblémáját egy egész generáció gondjaként ábrázolja, még megvan művében, ezen azonban nem lép túl úgy, mint Plath, akinek regényében felfedezhető az újjászületés mítoszának váza (vö. De Lauretis). Wurtzel a következőt írja:

Egy egész nemzedéknek vagyok jellegzetes példánya: azokat a gyerekeket képviselem, akiknek a szülei elváltak, nem tudták megfelelően kezelni a magánéletüket, és akik így aztán sérülten nőttek fel. (173)

Amit ő bevallottan narratívának tesz meg – az elvált szülők sérült gyermekének nehézségei –, az persze egy lehetséges narratíva, és ezzel (bármennyire is „elviszi” a szöveget ez az értelmezés végig a könyv során, nem engedve teret szinte semmilyen más interpretációnak) ő maga is tisztában van, legalábbis kifejezi kétségét afelől, hogy mindenért a család okolható:

De hát felelőssé tehető-e minden problémáért a családdinamika? Nem lehetséges-e, hogy az agyam biokémiája is közrejátszik a dologban? (173)

A narratívaépítés, mint azt az előző fejezetekben részletesen tárgyaltam, nem csak a fikcionális művek sajátja; ezért volt hasznos az elemzés elején bevezetni az Iser-féle triádot. Wurztel, a már említett bevezető megjegyzésben, ahol megvallja, tisztában van vele, hogy csak a „saját igazságát” mondhatja el, illetve a fent idézett bekezdésben, ahol (valamennyire) reflektál saját narratíva-építésétre, szintén fikcionalizál, nem jelenik meg azonban az imaginárius, ami a szöveget valóban „fikciós műfajjá” tenné, hiszen a fikcionalizálás még nem azonos az imagináriussal.
    Az alábbiakban két konkrét példát szeretnék kiemelni annak illusztrálására, hogyan mutatkozik meg, hogy Wurtzel könyve memoár, Plathé viszont fikció. Szilasi László Isert értelmezve írja, hogy a „fikcióképzési aktusok egyik teljesítménye éppen az, hogy a nyelv rámutató funkcióját a figuráció feladatává teszik: az irodalmi szöveg – mi mást is tehetne – szóképek és alakzatok által hozza létre a referencia (önmagát mindig leleplező) illúzióját” (Szilasi, 3). Plath szövegében a figurális nyelv fikcióképző aktusa jól tetten érhető a tér ábrázolásban. Bármennyire is felismerhető New York vagy a tipikus amerikai kisváros és a campus, a nyelvi jelek nem egyszerűen rámutatnak, hanem önmaguk is jellé válnak. Az alább idézett részletek mutatják, hogyan lesz szimbolikus, lelki tájjá a környezet a figuratív nyelvhasználat következtében:

Elég szörnyű volt már New York is. Az a kis hamis erdő-mező lehelte frissesség, mely éjjelente valahogy beszivárgott, reggel kilencre mindig elpárolgott már, akár egy édes-szép álom utója. Szemkápráztató szürkén vibráltak a napban a gránitszakadékok mélyén húzódó forró utcák, izzó-tüzesen szikráztak az autótetők; száraz, hamuszerű porral lett tele a szemem, torkom. (5)

A szürke, párnázott autótető olyan volt a fejem fölött, mint egy rabszállító kocsi plafonja, és a fehér, csillogó, egyforma deszkaburkolatú házak, köztük az ápolt, zöld kertek úgy maradoztak el odakint, egyik kerítés a másik után, mint egy hatalmas, de kitörésbiztos ketrec rácsai. (118)

Kékes fényben, immár jól kivehetően derengett a szoba, és elcsodálkoztam, hová lett az éj. Anyám ködös fadarabból szunnyadó, középkorú asszonnyá változott, szája nyitva, torkából horkolás tört fel. (126)

Dr. Gordon várószobája csendes volt és bézs színű.
Bézs színűek voltak a falak, bézs színűek a szőnyegek, és bézs színűek a párázott székek meg a díványok. Képek, tükrök sehol, a falakon csak latinul írott oklevelek dr. Gordon nevével, mindenféle orvosi diplomák. Halványzöld, kókatag páfrányok még sokkal sötétebb zöld, cikcakkos szélű levelek sorakoztak az asztalon, a kávézóasztalon meg az újságtartó asztalon álló kerámiacserepekben.
Először nem is értettem, miért érzem olyan biztonságosnak a helyiséget. Aztán rájöttem, azért csupán, mert nincsenek ablakai. (130)

A szövegben a terek, ahogy Esther az összeomlás felé halad, egyre szűkülnek, hogy végül elvezessenek a lépcső alatti pinceüregbe, ahová az öngyilkosságra készülő lány behúzódik, és amely üreg, groteszk módon, éppen magává a szülőcsatornává alakul át, az ájult lányt ugyanis, ahogy később megtudjuk, úgy kell kihúzni a résből.
    Wurtzel memoárjában a térábrázolás nem megy túl az illusztráción. Míg Plath könyvében, mint láttuk, egy egyszerű autóbelső is alkalmas arra, hogy belőle lelki tájat alakítson ki, addig Wurtzelnél a terek realisztikus díszletek, amelyek alig jutnak komolyabb szerephez annál, mint hogy felismerhetővé teszik a helyszíneket, ahol a főhős megfordul, így mintegy a hitelesítés eszközeivé lesznek:

Egy nagy, álomszép lakásban lakom, amelyet az egyik újságíró kolléganőmtől bérelek, aki próbaidőre összeköltözött a barátjával. Amikor megnézem a lakást – amelyért mindössze háromszáz dollárt fizetek havonta, vagyis kevesebbet a heti béremnél –, úgy éreztem, hogy én ilyen gyönyörűt még sose láttam. Szárnyas ajtók, mennyezeti ventillátorok, buján zöldellő és virágzó növényekkel teli kis terasz, kovácsoltvas és üveg reggelizőasztallal, lakókonyha, kék-fehér mediterrán csempével, amitől azonnal kedvem támadt, hogy cserepes fűszernövényeket tegyek az ablakpárkányra, és felakasszak mellé egy szélharangot. A kádnak kis lábai voltak, és a széle úgy volt kialakítva, mint a habos kávés csésze peremén túlcsordulni készülő tejszínhab. (203)

A narrátor kersztül-kasul utazik a világban, mintegy a depresszió ellen menekülve – nyári táborok, Dallas, London, a campus –, a külső tér és az enteriőrök azonban csak vázlatként, egy-egy vonallal felskiccelve jelennek meg a szövegben, a fenti, viszonylag hosszabb leírás pedig kivételnek számít. A térábrázolás legfeljebb addig a határig megy, hogy az elbeszélő körüli zűrzavart érzékeltesse – a táj azonban nem válik olyan értelemben önmagán túl mutatóvá, mint ahogy azt Plathnál láttuk:

Néha körülnézek a Kirkland Street-i lakásban. Látom, hogy a poszterek, amelyeket szeptemberben olyan nagy gonddal válogattam össze és ragasztottam fel a falra, sorra lepotyognak, ahogy a hidegben megfagy a celluxban a ragasztóanyag. Tudom, hogy vissza kellene őket ragasztani, de hagyom, hogy lecsússzanak a pamlagra, a fotelekre meg a padlóra. A konyhában időközben számtalan zsáknyi szemét gyűlt össze, és tudom, hogy ha valaki nem csinál velük valamit, akkor hamarosan patkányokkal fogunk együtt lakni. (283)

Wurtzel könyvében a főhősnő öngyilkossági kísérletére szintén egy szűk, zárt térben – egy mosdóban – kerül sor, az ide vezető út azonban nem rajzolódik ki olyan tisztán és szimbolikusan, mint Plath regényében; a tér tulajdonképpen ebben a jelenetben sem bír igazi jelentőséggel.
    Az üvegbura-szakirodalom másik többször tárgyalt témája a regényben megjelenő divatvilág. Eshter korábban csak képekről, magazinokból ismerte a környezetet, amelybe a regény elején bekerül.9 Az amerikai álom világa ez, ahol minden elérhető, mindenki lehet valaki:

Mi minden meg nem történhet ebben az országban, mondogatták. Itt egy lány, él tizenkilenc évig valami isten háta mögötti városban, olyan szegény, hogy még egy folyóiratot sem tud megvenni, és akkor egyszer csak felveszik ösztöndíjjal a legjobb iskolába, rendre-sorra nyeri a díjakat, s végül úgy tartja kezében egész New Yorkot, akár autója kormányát. (6)

Esther problémája azonban, ahogy ez már a regény első oldalain kimondásra kerül, éppen az, hogy mindezt nem tudja saját álma megvalósulásaként megélni. Akárcsak a térábrázolásnál, a szöveg itt is „szűkít”, vagy ha úgy tetszik, fokoz. Esther betegsége ebben a vágyott, de elidegenítő divat-világban jelentkezik először. Elsőként a gyönyörű ruhák válnak élettelenné (a lány a szekrényben lógó ruhákat döglött halhoz hasonlítja), ezt követi az étel méreggé válása (egy divatos fogadáson a lányok romlott kaviárt esznek, és ételmérgezést kapnak), majd az, hogy az emberekből bábu lesz (vö. Séllei, „A fügefa”, 121-131; 147-150). A figuratív nyelvhasználat következtében a döglött hal illetve a romlott ikra Esther betegségének metaforáivá lesznek, és a szöveg – egy flasback-jelenet beiktatásán keresztül, amiben Esther felidézi azt, amikor Buddy Willard a kórházban üvegbe zárt magzatokat mutatott neki – egy sajátos törzsfejlődést vázol fel, ami az üvegburáig vezet, amelyről Esther azt mondja, „annak, aki ott él az üvegbura alatt, bezárva, üresen, mint egy halott csecsemő, annak maga a világ a rossz álom” (kiemelés tőlem).10
    Séllei megmutatja, hogyan válik a női magazinok és a mozgófilm világa a regényben a Baudrillard-i értelemben vett szimulákrummá: „Ez az a világ, amely »hiperreális«, azaz »egy eredet és realitás nélküli valósnak a modelleken keresztül történő generálása«. A szimuláció esetében – ellentétben a referencialitást megőrző jelhasználattal – »a valósnak a valós jeleivel történő helyettesítéséről van szó, azaz arról, hogy minden valós folyamatot önnön műveleti hasonmása akadályoz meg létrejöttében. A valós soha többé nem jöhet létre” (Baudrillard-t idézi Séllei, ”A fügefa”, 126).
    Wurtzel szövegében, ezzel szemben, a divattal kapcsolatos leírások – ahogy azt a térábrázolásnál is megfigyeltük – nem a figuratív nyelv eszközein keresztül szólalnak meg.
Arra hivatottak, hogy a szövegen kívüli világra utaljanak, hogy azt beazonosíthatóvá tegyék, még akkor is, ha történetesen arról szólnak, hogyan „lóg ki” a narrátor a saját környezetéből, mennyiben jelzi öltözködése a különcségét, azt, hogy „valami nincs rendben” vele. Ellentétben Plathéval, Wurtzel szövegének ebben a részében is hemzsegnek a beazonosítható nevek és márkák:

Akkor én már egyébként is minden szempontból csudabogárnak számítottam. Ebben az évben volt nagy divat a mazsorettstílusú miniszoknya, amely Norma Kamali és Betsey Johnson jóvoltából terjedt el a divatot sajnálatos módon vakon követő lányok között […] Én meg még mindig Stevie Nicks stílusánál tartottam, állandóan hosszú, áttetsző szoknyákban pompáztam, amelyek majdnem a bokájáig leértek a lovaglócsizmámnak, és romantikus, bő blúzokat viseltem[…]. Öveket, szalagokat, pántlikákat viseltem, szinte roskadoztam a sok textil súlya alatt, és mindezt a nyolcvanas évek elején, a Reagan-korszak optimizmusának kezdetén, amikor már a jókedv, a könnyedség és az élénk színek dívtak. […] Azért egy kicsit igyekeztem hasonulni a többiekhez. Vettem magamnak egy Betsey Johnson-féle bársony partigöncöt, Lycra felsőrésszel és kis, libbenő szoknyával.

Mindkét szövegben olvashatunk arról, hogy a főhős hetekig egyetlen ruhadarabot hord, mert nem képes, nincs már ereje átöltözni. De míg Elisabeth esetében „pusztán” arról van szó, hogy a téli szünetet a szobájában töltő lány a depressziója miatt képtelen tiszta ruhát venni magára, addig Esther zöld szoknyája és fehér blúza a regényben megjelenő diszkurzusok hálójában újabb és újabb jelentést nyer és vet le: a lány hazautazása előtt minden ruhájától megszabadul, egyedül a Betsytől kapott két ruhadarabot tartja meg. Betsy kezdetben valamiféle ártatlanságot, tisztaságot jelképez Esther számára de, mint Séllei rámutat, végül ez a jelentés is leválik a ruhákról, ugyanis „még a látszólag »természetesnek« ható ruhadarabok is kulturális jelölőkké válnak ebben a mátrixban. […] A vonaton hazafelé tartva Esthernek […] idegennek tűnik Betsy »természetes« öltözéke, amelyre a negyvendolláros, kényelmetlen ruhák szétszórása után Esther elcserélte egyetlen megmaradt ruhadarabját, a búzavirágos hálóköntöst. Semmi más oka nincs annak, hogy utána hetekig ezt hordja, csak az, hogy nincs másik ruhája, illetve tulajdonképpen mindegy mit vesz fel, mert minden ruhadarab ugyanúgy jelölné a testét – legfeljebb más jelentéssel, de a szöveg szerint éppen a »jelentések« alól próbálna kibújni, hisz épp arra tesz kísérletet, hogy saját »szövegét« írja” („A fügefa”, 131).
    A fentiekkel tehát tulajdonképpen azt vettük számba, mivel érvelhetett (volna) Ted Hughes, amikor Plath regényének fikció-voltát kellett bizonyítania, vagy, kicsit ironikusan úgy is fogalmazhatnánk, hogy a fiktív regény poetológiai vizsgálata valóban feltárja a fikcionalizálás azon aktusait, melyek egy bírósági eljárás során, ahol a szerzőt a közvetlen valóságreferencialitás vádjával illetik, bizonyítékul szolgálhatnak. Láttuk, hogy a regényben az írás folyamatának során az elemek úgy kerülnek kiválasztásra, úgy kerülnek egymás mellé, hogy azok önmagukon már túlmutatnak, jelöltből jelölővé válnak –„ritkítás, kiegészítés és súlyozás a világteremtés alapvető műveleteinek bizonyulnak”(Iser, 59). Ez az tehát, ami nem történik meg egy memoárban, amely persze szintén nem mentes a fikciótól, amennyiben a narratívaépítést fikcionalizáló aktusnak tekintjük.

Irodalom
Aird, Eileen M. Sylvia Plath. Oliver and Boyd, Edinburgh, 1973.
Alvarez, A. The Savage God: A Study of Suicide. Weidenfeld and Nicholson, London, 1971.
Brain, Tracy. The Other Sylvia Plath. Longman, New York, 2001.
Britzolakis, Christina. Sylvia Plath and the Theatre of Mourning. Clarendon Press, Oxford, 1999.
Butscher, Edward. Sylvia Plath: Method and Madness. The Seabury Press, New York, 1976.
De Lauretis, Teresa. „Rebirth in The Bell Jar.” Sylvia Plath: The Critical Heritage. Szerk. Linda W. Wagner, Routledge, London, 1988. 124-135.
Federman, Raymond (szerk.) Surfiction: Fiction Now and Tomorrow. Swallow Press, Chicago, 1975.
Federman, Raymond. Federman’s Blog. http://raymondfederman.blogspot.com.
Fry, Northrop. A kritika anatómiája: négy esszé. Ford. Szili József. Helikon, Budapest, 1998.
Harris, Mason. „Review of The Bell Jar.” Sylvia Plath: The Critical Heritage. Szerk. Linda Wagner. Routledge, London, 1988.
Hassan, Ihab. Radical Innocence. Studies in the Contemporary American Novel. Princeton University Press, Princeton, 1961.
Holbrook, David. Sylvia Plath: Poetry and Existence. Athlone, London, 1976.
Iser, Wolfgang. “A fikcionális akatusai.” Az irodalom elméletei, IV.  Szerk. Thomka Beáta. Jelenkor, Pécs, 1997.
Malcolm, Janet. A hallgatag aszony. Ford. Lázár Júlia. Nagyvilág, Budapest, 2000.
Maloff , Saul. „Waiting for the Voice to Crack.” Sylvia Plath: The Critical Heritage. Szerk. Linda Wagner. Routledge, London, 1988.
Marinovich, Sarolta. „Az író nő, avagy egy írónő rémregénye. Modern sorsok és késő modern poétikák. Szerk. Rácz István és Bókay Antal. Janus/Gondolat, Budapest, 2002.
Mekis D., János. Az önéletrajz mintázatai a magyar irodalmi modernség hagyományában. FISZ, Budapest, 2002.
Miller, Nancy. Subject to Change: Reading Feminist Writing. Columbia UP, New  York, 1988.
Plath, Sylvia. Letters Home: Correspondence 1950-1963. Faber and Faber, London, 1963.
Rose, Jacquline. The Haunting of Sylvia Plath. Virago, London, 1991.
Séllei, Nóra. “A fügefa és a fekete lakkcipő: a test jelentése és megjelenítése Sylvia Plath Az üvegbura című regényében.” Modern sorsok és késő modern poétikák. Szerk. Rácz István és Bókay Antal. Janus/Gondolat, Budapest, 2002.
Szilasi, László. “A referencia-illúzió a mai magyar prózában mintha – változatok“ Magyar Lettre 63. szám, 2006. Tél, 3-7.
Uroff, Margaret. Sylvia Plath and Ted Hughes. University of Illinois Press, Urbana, Illinois, 1979.
Wagner Martin, Linda. Sylvia Plath. Eine Biographie. Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1994.
Wurtzel, Elisabeth. Prosac-ország. Ford. Zentai Éva. Európa, Budapest, 2001.

Jegyzetek


1 Anderson már 1971-ben olvasta a regényt, amikor az megjelent Amerikában, ekkor azonban még eltekintett a pereskedéstől.

2 Erre a jelenkori magyar irodalmi életből is kínálkozik példa: nemrég Grecsó Krisztián Pletykaanyu című kötete kapcsán került majdnem bíróság elé, mert néhány ember felismerni vélte magát az elbeszélésben.

3 Vö. Ihab Hassan “rebel-victim” fogalma a Radical Innocence című munkájában (Princeton University Press, 1961).

4 Marinovich a patologizáló álláspont jellegzetes képviselőjeként Anna Stevensont, míg a feminista nézőpont példájaként Linda Wagner-Martin könyvét említi; némileg kibővítve a listát, a “patoligikusuk” legfontosabb képviselőjeként említhető Alvarez, Butcher és Holbrook könyve, a feminista megközelítést alkalmazók között Aird, Malcolm, és Uroff munkája.

5 A gótika és a női irodalom kapcsolatáról Szalay Edina A nő többször című munkájának bevezető fejezetében ad remek összefoglalót.

6 Rose kérdésfeltevésének további problémája az, hogy eleve feltételzi Plath, mint a szerző életének ismeretét, ami még akkor is problémás, ha elfogadjuk, hogy Plath élete valamilyen szempontból “nyitott könyv” lett az olvasók számára. Itt megintcsak Federman egyik megjegyzésére utalnék, aki blogjában megírja, egyszer azzal utasították vissza egyik regényét, hogy az “túlságosan önéletrajzi”. “De uram, mit tud ön az én életemről, hogy ezt mondja, kérdeztem. Semmit, szólt a válasz.” (http://raymondfederman.blogspot.com/)

7 Dolgozatomhoz a regény 1987-ben, az Európa könyvkiadónál megjelent változatot használom, a fordítás, hacsak nem jelölöm, Tandori Dezsőé.

8 Robert Phillips az Esther név használatában annak megerősítését látja, hogy Plath költészetének alapját az ödipális konfliktus képezi; Esther ugynanis nemcsak az, aki megszabadítja a zsidókat Hámántól, de az a gyönyörű szűz is, aki Ahasverus királyé lesz, miután azt felesége, Vashti királynő megvetéssel kezeli. Philips itt felhívja a figyelmet a párhuzamra, ti. hogy Esther anyja is valamiféle megvetéssel kezeli Esther apját, aki meghalt, és pénz nélkül hagyta őket (129).

9 Az egyes sajtótermékek megjelenéséről és jelentéséről Sélley Nóra ír tanulmányában. (“A fügefa”)

10 A fenti elemzés még komplexebb lehet, ha megvizsgáljuk Az üvegburán végigvonuló víz-motívumot: mint arra már rámutattam, Esther állandó megtisztulási vágya ennek fontos építőköve, de felidézhetjük azt a jelenetet is, ahol megpróbálja vízbe fojtani magát; elemzésre kínálkozik a víz-jég-üveg motívum komplexitása (üvegbura, víz, a befagyott tavak Joan öngyilkosságának színhelyén, stb.). Dolgozatomban – mivel elemzésem eredeti irányától ennek kibontása eltérítene – ezt nem tárgyalom részletesen, de hal-ikra-magzat metafora így újabb jelentéseket nyerhetne.



*Modern angol és amerikai irodalom doktori program. Témavezető: Ferencz Győző