Az ELTE BTK
Irodalomtudományi Doktori Iskola
hallgatóinak publikációs fóruma

 

 

Főoldal



 

Domonkos Péter:*
Film, művészet, medialitás.
Hevesy Iván filmesztétikája az 1920-as években

Ajánló: Kenyeres Zoltán

Letölthető változat (pdf)

Tisztelt Hallgatóság!
     Ma, amikor még az irodalmi folyóiratok is elhatárolódni igyekeznek egymástól, szinte felfoghatatlan, mennyi minden fért meg a Nyugatban. Filozófia, szépirodalom, irodalomkritika, szociológia, zeneelmélet – nem folytatom. Hogy ezt a sokszínűséget egy még differenciálatlan médiatér avagy egy komplexebb ember- és tudáseszmény folyományának kell-e tekintenünk, netán e kettő összefügg-e, ennek az eldöntését az Önök ítéletére bízom.
     Mindenesetre tény, hogy a Nyugatnak még filmrovata is volt. Kezdetben csak úgy névtelenül, a Figyelő rovat hasábjain tenyészett, később e rovat alrovataként, saját jogán: 1926-tól Film-figyelő néven, 1930-tól pár számon át Rádió- és filmfigyelő névre hallgatott, végül még abban az évben a szűkszavú Film alrovatcímet kapta.
     A rovat kibontakozása, önállósodása, fénykora a ’20-as évekre tehető, és Hevesy Iván érdeme volt. Távozása után nem sikerült a rovat fenntartásához egy hozzá fogható filmesztétát találni. Gró Lajos kritikái még csak megközelítették valamennyire Hevesy írásainak színvonalát, de az őt felváltó Lóránth László már inkább riporter volt, mint esztéta vagy kritikus: többnyire a korabeli budapesti filmcézároknak engedte át a szót a rovat hasábjain. A rovat hangja egyre disszonánsabbá, egyre reklámszerűbbé vált, mígnem 1936-ban megérdemelten kimúlt. Hattyúdala méltó volt fénykorához: Bálint Györgynek Chaplin remekművéről, a Modern időkről szóló méltatásával szűnt meg.

*

Hevesy 1921-ben debütált a Nyugatban, és 1928-ban hagyta el. Sokoldalúságát tekintve illett a folyóirathoz: értett a képzőművészethez, az irodalomhoz, a zenéhez, a színházhoz, a filmhez, a fotóművészethez egyaránt. Első publikációi főleg képzőművészeti írások, leginkább avantgárd alkotókról és irányzatokról, csak 1922-től kezdett az új művészetről írni.
     A filmmel foglalkozó cikkei, tanulmányai műfajilag négy kategóriába sorolhatóak. Zömük filmkritika, mely a korabeli budapesti mozik bemutatóit szemlézi. Kis részük rendező, illetve színészportré. Hevesy szívesen írt kedvenc színészeiről, pl. Elisabeth Bergnerről, akibe – érezhetően – kicsit szerelmes is volt, vagy a túlbecsült filmsztárokról, pl. a kor Hugh Grant-jéről, Rudolph Valentinóról, akit csak nekrológjában méltatott szép szavakra. Témába vágó írásainak egyik legérdekesebb csoportja filmszociológiának nevezhető. Elsősorban A pesti filmkultúra, illetve a Repertoár- és repriz-mozi c. cikkét sorolom ide, továbbá az egyes filmszezonok mérlegét megvonó írásait, de akadnak további cikkei, illetve passzusai is itt-ott, amelyekben a korabeli pesti filmforgalmazás helyzetével vet számot. Bár a filmgyártással alig foglalkozik (kivételt képez A magyar rendezők és a magyar filmgyártás című rövidke cikke) ezzel ahhoz a napjainkban kibontakozó kutatási trendhez csatlakozik, amely a filmművészet alakulásának megértéséhez a filmipar elemzését is nélkülözhetetlennek tartja. Elméleti szempontból legérdekesebb tanulmányai filmesztétikai jellegűek. Ilyen A Filmjáték formája c. tanulmánya, mely 1924-ben jelent meg a Nyugatban, s valójában A filmjáték esztétikája és dramaturgiája című könyvének első fejezete volt. A könyv, amely egy évre rá, 1925-ben látott napvilágot, elméleti összefoglalása mindazoknak a szempontoknak, amelyek kritikusként vezették, így elsődleges tárgyát képezi előadásomnak. Nem hagyható azonban figyelmen kívül, hogy Hevesy egyes későbbi cikkei fontos kiegészítéseket tartalmaznak a könyv tematikáját illetően, a könyvvel nem is mindig a legteljesebb összhangban. Ilyen a Színes film, beszélő film, plasztikus film című tanulmánya 1926-ból; A filmszkeccsről szóló 1927-ből, és Az amerikai filmburleszknek szentelt tanulmánya 1928-ból, mely egyben az utolsó publikációja volt a Nyugatban.

*

Engedjék meg, hogy felolvassak három mondatot A filmjáték esztétikája és dramaturgiája c. könyvből! Első lapján a szerző így jelöli meg szándékát: „Megérlelődött a pillanat arra, hogy a logika vastraverzei között rendszeres formába épüljenek azok az elvi és gyakorlati megnyilatkozások, amelyeket a filmjáték felvetett és a művészettel foglalkozó tudomány új fejezetének, a filmdramaturgiának tiszta körvonalai bontakozzanak ki.” A könyv második fejezete élén pedig leszögezi: „Azok a messzemenő különbségek és mélyenfekvő egyezések, amelyek a filmjáték és a színpadi dráma, illetve a filmjáték és a regény között megmutatkoznak, tisztára a film technikai karakteréből következnek. Technikai szükségszerűségek és technikai lehetőségek döntik el a filmjáték egész koncepcióját és belső formáját.”
     Megkísérlem a maga problematikusságában kibontani Hevesy álláspontját.
     Hevesy ideálja egy egzakt filmtudomány. „A logika vastraverzei”-t emlegeti, szisztematikus formát, tiszta körvonalakat. Könyve 20. oldalán egyenesen úgy fogalmaz, hogy a film lényegéből (mert van neki ilyen) minden tulajdonsága szinte logikailag levezethető. Mi a film lényege? Technikai mivolta, ez irányú sajátosságai, adottságai.
     Álljunk meg itt máris egy pillanatra! Merő véletlen volna, hogy Friedrich Kittler, korunk médiatudományának meghatározó egyénisége a maga sajátos antropológiáját szintén erre a biztosnak látszó alapra, a technikai apparátusok leírására akarja építeni? Optikai médiumok c. 1999-es berlini előadássorozatának Elméleti előfeltevések című fejezetéből megtudhatjuk, hogy miért: „Ebben az előadásban viszont – s talán ebben áll hírhedt embertelensége – szisztematikusan megtagadom a lélek vagy az ember definíciójának kísérletét. (…) az egyetlen, amit ezekről tudhatunk, azok a technikai apparátusok, amelyekről a lélek és az ember a történetük során mindenkor mértéket vesznek.” (Friedrich Kittler: Optikai médiumok,  Magyar Műhely Kiadó és Ráció Kiadó, 2005, 26. old.) Semmi sem ismerősebb, mint a humán tudományok törekvése az egzaktságra, melyért minduntalan a természettudományokhoz fordulnak segítségért. A technika, végül is, a természettudományok terméke, paraméterei természettudományosan leírhatók. Az emberi életben betöltött nélkülözhetetlen szerepe folytán kétségkívül befolyásolja az emberi viszonyokat, így szilárd kiindulópontnak látszik bizonyos humán témák tárgyalásához is. Marx ezt egyszerűen úgy mondta, hogy a termelőerők meghatározzák a termelési viszonyokat, s velük a társadalmi tudat formáit is.
     Ez a tudományfelfogás kísért Hevesynél, s ha jól sejtem, Friedrich Kittlernél is. Materializmus (a kifejezésen itt a szellemi dolgok materiális előfeltételei iránti érdeklődést értve) és természettudományos egzaktság lehetnének a kulcsszavai. Kuhn, Lakatos, Feyerabend tudományfilozófiai írásai arról győztek meg, hogy a természettudományok nem egzaktabbak a humán tudományoknál. De ennek a tézisnek a lefordítása a filmtechnológia kérdéseire – belátom – itt félrevezető volna. Fogadjuk el, hogy a filmkészítés bizonyos technikai apparátusok segítségével történik, melyek paraméterei adottak. Vajon következtethetünk-e ebből filmesztétikai elvekre, melyek minden filmrendező számára kötelezők? Levonhatunk-e filmdramaturgiai következtetéseket a film technikai adottságaiból, amelyeken aztán filmalkotások művészi értékét mérhetnénk le?
     Hevesy meg van győződve erről. Felhívja például a figyelmet az egyszemű felvevőgép nyújtotta kép és a kétszemű ember által látott kép különbségére. Ez a különbség, melyet később sikerült kiküszöbölni, a filmkép sajátos perspektíváját eredményezte, melyben a háttér felé távolodó tárgyak és emberek nagyon gyorsan elkicsinyedtek. És viszont, ha a géppel szemben haladt a színész, térdei és lábai hirtelen valószerűtlenül megnagyobbodtak. Hevesy nyomban levonja a következtetést: „Nemcsak járni nem szabad tehát a felvétel tengelyének az irányában, hanem testrészeket ebbe a vonalba nyújtani sem. Nem szabad például a gép felé emelt karral a gép felé mutatni, mert ezzel a kéz eltorzultan megnagyobbodik, kerülni kell a túlerős nagyítású premier-planokat az olyan színészeknél, akiknek álluk, orruk vagy pofacsontjuk természettől fogva is nagy, illetve előreálló.” (Hevesy, id. mű, 119-120. old.) Maga is úgy folytatja, hogy mindez azonban művészi céllal is alkalmazható. Ergo a művészi megfontolás dönti el, hogy mikor helyes, mikor nem. A technika tárgyilagos leírásából egyáltalán nem következik semmilyen esztétikai norma. Amíg a technikai adottságokat ismerteti, Hevesy innen van a művészet kérdésein, amint rájuk tér, dogmatikus, és téved.
     Sőt, egy lépéssel még tovább is mehetünk. Ha egy filmfelvételen valaki a frontsíkokban mozog, ahogy azt Hevesy ideálisnak tartja, vajon az már művészet? A kérdés saját filmdramaturgiájával kapcsolatban nem vetődött fel benne. De a technika és a művészet összefüggéseit pár éven belül már árnyaltabban látta. A filmtermelés évről évre hanyatló művészi színvonalát megtapasztalva egyszer csak így fakadt ki: „Még sok ilyen példával lehetne bizonyítani, hogy a technikai fejlődés a filmnél önmagában édes-keveset jelent, és meg lehet állapítanunk, hogy a filmművészetnek az elmúlt fél évtizedben csak a teste fejlődött, a lelke azonban nem.” (Repertoár- és repriz-mozi, Nyugat, 1927. 12. szám)
     Kittler következetesebb: eleve kirekeszti a művészi kérdéseket médiatudománya köréből. A nagybetűs Technikatörténetet csak gazdasági és pénzügyi kommentárokkal egészíti ki, illetve haditechnikai vonatkozásokkal. Számára világos, hogy a művészetek lényegileg különböznek a technikai apparátusoktól: csupán illúziót vagy fikciót képesek teremteni, nem pedig szimulációt (a szó Baudrillard által bevezetett értelmében). A művészeti stílusok konvenciókon alapulnak, a technikai apparátusok szabványokon: a különbség mindjárt nyilvánvalóvá válik, ha belegondolunk, mennyire más az a probléma, hogy a szem megtévesztéséhez hány kép szükségeltetik, mint az, hogy egy film az olasz neorealizmus sílusjegyeit mutatja-e. (Kittler, id. mű, 28-30. old.)
     Így persze nagyon sovány mondanivalója van egy-egy műalkotásról (Eizenstein Rettegett Ivánjáról például csak annyi, hogy zsákmányolt német Agfacolor filmekből készült – u.o. 220. old.), de szerinte a többi nyilvánvalóan „kulturális és kultúratudományi fecsegés” (u.o. 23. old.). Rendkívül tanulságos, hogy amikor letér a maga választotta ösvényről, és – elvétve – mégis a technika esztétikai folyományairól nyilatkozik, Kittler is ugyanabba a hibába esik, mint Hevesy Iván. A hangosfilm stílusalakító hatását például így vázolja: „Mindannyian tudják, hogy eltűnt az összes expresszionista gesztus, amellyel a némafilmek szereplői harminc éven át szükségmegoldásként pótolták a hiányzó szavakat és szimulálták a bevágott alcímeket; a mimikában és a gesztikában a hangosfilm ellenőrizhető hétköznapiságot juttatott érvényre. Kezdetét vehette a kisemberek elnagyolt korszaka: a hollywoodi mozi.” (u.o. 218. old.) Nem tekintve, hogy a hollywoodi mozi már a némafilmkorszakban is létezett, az, amit hollywoodi mozinak szokás nevezni, egy filmstílus, egy kifejezésmód, ami semmilyen szükségszerű kapcsolatban nem áll a hangosfilmmel, és a hangosfilm eddigi története számtalan ellenstílust produkált. Az új technikával az expresszionistának mondott színészi játékstílus lehetősége sem szűnt meg, és bizonyos művészi célok bármikor feltámaszthatják, ahogy az sűrűn meg is történik. A némafilm stílusát tudatosan megidéző hangosfilmekben például számtalanszor. De a legfontosabb, hogy a technológiai változás nem érintette az esztétikai minőséget: egy film továbbra is lehetett jó vagy rossz, akár a némafilmkorszakban. A hangosfilmmel Hollywood karjaiba hanyatló expresszionista filmművészet története hamis.
     A filmesztétika Hevesy által kezdeményezett módja túlontúl direkten tör a célja felé: a film technikai adottságaiból mindjárt esztétikai tanulságokra következtet. Egy fontos láncszem kimarad: a közönség, a maga esztétikai előítéleteivel. Pedig Hevesy maga szögezi le, hogy a művészi formák elemzésében a közönség alakító befolyását sosem szabad figyelmen kívül hagyni. (Hevesy, id. mű, 9. old.) De szemében a közönség, vagy ahogy ő nevezi, ’a tömeg’ nem több, mint tömegpszichológiai absztraktum, téren és időn kívüli érzelmekkel. Ízlése nincs, gondolatai nincsenek. Nem csoda, hogy a továbbiakban alig kerül szóba. Hiánya különösen a későbbi fejlemények fényében válik nyilvánvalóvá. Hevesy a korabeli törekvéseket látva még amellett érvelt, hogy miként válhatnak a snittek minél feltűnésmentesebbekké, olajozottabbakká. Kárhoztatta az első játékfilmek durva zökkenőit a totálképek és a premier planok között, és ünnepelte a kettő közötti second planok alkalmazását mint problémamentes átmenetet. Hogy is sejthette volna, hogy a zökkenőmentes vágás mint cél kompromittálódni fog egyszer? Pedig ennek is eljött az ideje, és okait nem a filmtechnikában találjuk. Mikor Hollywood, s a hollywoodi film már többet jelentett önmagánál, azaz egy életfelfogást és világnézetet képviselt, Pier Paolo Pasolini, a kiváló baloldali filmrendező számára fontosnak tűnt, hogy már filmnyelvileg is elhatárolódjon tőle. Vágási stílusát Millicent Marcus a ’diszjunktív’ és a ’tolakodó’ jelzőkkel definiálja, melynek bevallott célja, hogy minden pillanatban tudatosítsa bennünk: a nézőpontunk manipulálva van. (Filmmaking by the Book, 151. old.)
     S ezzel el is érkeztünk Hevesy felfogásának egy újabb karakterisztikumához: történetietlenségéhez. E fogyatékossága mellett akkor sem mehetünk el szó nélkül, ha a film története még épp csak hogy elkezdődött. Legfontosabb tézisei ugyanis a film szinte platonikusan felfogott ’lényeg’-ére vonatkoznak. Nem az a baj, hogy a filmet némának tekinti. Hiszen az volt. De el sem tudja képzelni, hogy egyszer megszólaljon. Könyve egyik legfontosabb fejezetének végén, mely a realizmus kérdését feszegeti, szó szerint kimondja: a filmnek bele kell nyugodnia változtathatatlan korlátozásaiba. Mik ezek? Azok a negatív tényezők, amik a filmrealizmusnak ellenszegülnek. (Hevesy, id. mű, 156. old.) Ezek is a film technikai alapkarakteréből következnek: abból, hogy a film vizuális reprodukció. Amennyiben reprodukció, nem maga a valóság, csak a valóság emlékképe. Amennyiben vizuális, csak a látható valóság reprodukciója. A realitás másik, hallható felét – mondja Hevesy – képtelen visszaadni. (u.o. 141-142. old.) De ez a fogyatékosság Hevesy szerint a film mint olyan lényegét nem érinti. Tiszta filmszerűség és tiszta vizualitás azonos fogalmak. (u.o. 100. old.)
     Ezt a rigid álláspontot némiképp módosította Színes film, beszélő film, plasztikus film című tanulmányában alig egy évvel később. (Nyugat, 1926. 21. szám, Film-figyelő) A témába vágó filmtechnikai kísérletek hírére tanulmányát már így indítja: „…annak, aki figyelemmel kíséri a film művészi formájának evolúcióját, nagy figyelemmel kell lennie a fel-felbukkanó, a kinematográfiát tökéletesíteni akaró kísérletekre, mert sohasem tudhatjuk előre, hogy melyik filmtechnikai javítás fogja gyökerétől felforgatni a film mai művészi formáját, és fog helyette újat teremteni.” A szemléleti fordulat azonban nem érintette legfőbb előfeltevéseit, melyekhez továbbra is makacsul ragaszkodott. Ez leginkább a találmányok jövőjéről szóló jóslataiban érhető tetten. Művészi értelemben mind a színes, mind a hangosfilm visszalépést jelent majd, jövendöli. A monokrómia stilizáltsága után a színes film a naturalizmus veszélyét rejti; és el fogja terelni a nézők figyelmét a film lényegéről, a mozgásokban megnyilvánuló történésről (ez volna a film technikai ’lényegéből’ következő művészi ’lényege’ Hevesy szerint). A hangosfilm pedig visszatérést jelent majd a színházhoz. Ám minden rosszban van valami jó: a némafilmet még inkább kényszeríti majd sajátos feladatának keresésére. Értsd: a némafilm marad az igazi film, és még inkább képszerű lesz! Azzal vigasztalgatta magát, hogy sem a színes film, sem a hangosfilm nem válhat a némafilm konkurensévé, mert lényegesen többe kerül majd. A beszélő film piaca ráadásul beszűkül, mert elveszti nemzetköziségét.
     A magam részéről még egy megjegyzést fűznék a technika történetiségének kérdéséhez. A technika története nem a fundamentális történet, maga is egy átfogóbb történet része. 2007-ben magyarul is megjelent a Bordwell-házaspár grandiózus filmtörténete. Ebben olvashatjuk a következőket: „…a rendszerint az 1950-es éveknek tulajdonított jelentős technikai újítások – a szélesvásznú formátum, a sztereóhangzás, a színek egyre gyakoribb alkalmazása – valójában már évtizedekkel korábban rendelkezésre álltak. Ezek mindegyikét kifejleszthették volna az 1950-es évek előtt, ám az amerikai filmipar ezt nem érezte sürgetőnek, mivel olyan magas volt a filmek nézettsége, hogy a látványos új elemekbe való pénzbefektetés nem kecsegtetett a haszon jelentős emelkedésével. Amikor azonban az 1940-es évek végén meredeken zuhant a mozilátogatók száma, a producerek és a mozitulajdonosok új technikák bevezetését szorgalmazták, hogy visszacsábítsák a nézőket.” (Kristin Thompson – David Bordwell: A film története. Palatinus, 2007, 28. old.)
     Hevesy filmesztétikájának szerves része a művészeteket összehasonlító szemlélet. Könyvében lapról lapra összeveti a filmjátékot a színpadi drámával és a regénnyel, s bár lényegesen ritkábban, a festészettel és a fotóművészettel is. Mire való ez az összehasonlítgatás? Végső soron a filmjáték elhatárolására más művészetektől, és sajátos, új művészetként való meghatározására. Ehhez persze meg kell határozni a film lényegét, természetét, sőt, a felsorolt művészetekét is.
     Nem kétséges, a film új jelenség volt, és a közönség bizonyára nem egyszer inadekvát elvárásokkal nézte. Ha csak ezeket az előítéleteket akarta volna eltakarítani, a dogmatikusokat megpuhítani, az értetlenkedőket felvilágosítani, Hevesy törekvését csak helyeselhetnénk. Ám ennél tovább ment, mediális alapon egy új, normatív művészetontológia felé. Ebből pedig csak dogmatizmus születhetett. Önöknek most bizonyára eszükbe jut Lessing, és felteszik a kérdést magukban, hogy merném-e az ő Laokoón-járól is ugyanezt állítani. A kérdés már csak azért is helyénvaló, mert Hevesy annyiszor hangsúlyozza a térbeli és időbeli művészetek közötti különbséget, hogy nem kétséges, Lessing járt az eszében. Nos, Kamilla Elliott Rethinking the Novel/Film Debate (A regény/film vita újragondolása) című könyvében (Cambridge U.P., 2003) kitér Lessingre is, és felsorolja azokat, akik kétségbe vonták Lessing híres tézisét, miszerint a festészet térbeli, a költészet időbeli (u.o. 12. old., ill. 247. old. 18. jegyzet). Említi köztük Gombrich-ot, a híres művészettörténészt, aki egy tanulmányában a festészet időbeliségét állítja előtérbe („Moment and Movement in Art”, Journal of Wartburg and Courtauld Institutes 1964/27), illetve W.J.T. Mitchellt, aki egy tanulmányában az irodalom térbeliségét hangsúlyozza („Spatial Form in Literature: Toward a General Theory”, Critical Inquiry 1980/6). Ennek tudatában ki merem jelenteni, súlyos hiba volna költeményeket pusztán térbeliségük okán, festményeket pusztán idődimenziójuk miatt kárhoztatni.
     Pedig Hevesy gondolatmenetei végén ilyesmi történik. Vegyük egy témába vágó okfejtését! A film technikai alapvonása, mondja, hogy nem maga a valóság, csak a valóság fotográfikus reprodukciója. Ez a tulajdonsága teszi képessé arra, hogy – ellentétben a színházzal – pillanatonként helyszínt váltson, ha akar, és annyiszor, ahányszor tetszik. Ebből kifolyólag filmnek és színháznak a cselekményhez is eltérő viszonya van. A film kezdheti a maga meséjét a kezdet kezdetén, és haladhat előre szép folyamatosan. A színpadi dráma ezzel szemben nem képes az egész drámai cselekményt folyamatában előadni. Vagy a végkifejletét mutatja be, mint az antik és a klasszikus dráma, vagy a cselekmény néhány fordulópontját, mint a shakespeare-i és a modern. A cselekmény többi részét mindkét esetben a szereplők dialógusaiból ismerjük meg. A film e tekintetben a regénnyel tart inkább rokonságot, mely szintén sűrűn változtathatja cselekménye helyszínét, és a történéseket genetikusan és kontinuitásukban adja elő. (Hevesy, A filmjáték…, 14-24. old.) Könyvének a filmdrámával foglalkozó fejezetében Hevesy levonja a konzekvenciát: bár a film megteheti, hogy cselekményét drámaszerűen szerkeszti meg, ez a legfilmszerűtlenebb filmműfajt eredményezi. (u.o. 159. és 179. old.) Mindehhez vegyük hozzá, hogy Hevesy a színházban a gyerekcipőben járó film megrontóját látta, és a hangosfilm lehetőségeit latolgató, fentebb idézett írásában, mint említettem, elkeseredve gondolt a jövőre, mondván, a hangosfilm visszatérést jelent majd a színházhoz.
     Két példával szeretném demonstrálni, mennyire kártékony és kerékkötő mindez. Hevesy gondolatmenetét Schöpflin Aladár rögvest az avantgárd színház ellen fordította. Farkas Endre balul sikerült Gyár című drámája esetéből, melyet szerinte A nagyváros szimfóniája ihletett, bevallottan általánosító tanulságot vont le: „Aki elveti a hagyományos drámai formát, és nem tud a színpad természetéből kiindulva más, új formát teremteni, hanem elmegy formát kölcsönkérni valahová máshova, például a filmhez, az okvetlenül pórul jár. Mert a film nem rokona a drámának, hanem minden külső hasonlóság ellenére, ellentéte. A film epikai jellemű, hatásának eszköze az események gyors, színpadon elérhetetlenül gyors egymásra-következése, nem pedig – mint a drámában egymásból következése. A film tehát dolgozhatik szimultán egymás mellé helyezett képekkel, mert a film lényege a külső mozgás, a drámában minden képnek egy lépéssel előbbre kell jutni, mert a dráma lényege a szereplők karakterében és sorsában lefolyó belső mozgás.” (Schöpflin Aladár: „Avant-garde?” Nyugat, 1929. 24. szám) Ezt később megtoldotta egy még világosabb kirohanással: „…milyen messzire került a film hatása alatt bomladozó szerkezetű és új szerkezeti integrálódásra jutni még nem tudó modern dráma a görögökön, Shakespearen és francia klasszikusokon nevelkedett régi drámától. Itt szerkezeti egység, részletek logikai kapcsolata az egésszel, jelenetek egymásból folyó volta, ott a szerkezet feldarabolása, a részletek hangsúlyozása az egész rovására, a jelenetezés filmszerű egymásmellettisége – végeredményben a drámai fegyelem epikai feloldása. A film szerkezeti elve közelebb áll az epikához, mint a drámához, s amint a dráma a film felé közeledik, egyre jobban elhomályosul benne, amit megszoktunk drámának tekinteni. (…) Azt hiszik a modern drámaírók, hogy a filmet saját fegyvereivel tudják legyőzni? Kétes sikerű vállalkozás. Attól tartok jobb volna a dráma saját fegyvereit jobban kiköszörülni.” (Schöpflin Aladár: „Bemutatók” Nyugat, 1932. 6. szám)
     Hevesy szándéka persze nem az volt, hogy a színházat megóvja a film káros befolyásától, hanem hogy a filmet megszabadítsa a színháztól. Ehhez kapcsolódik másik példám. Lars von Trier, korunk egyik legnagyobb rendezője pár éve egy trilógia elkészítésébe fogott. Első két része már elkészült: Dogville (ez persze a Godville megfordítása), és Manderlay a címük. Hangsúlyozottan színpadiasak, Bertolt Brecht szellemében. Áll ez cselekményvezetésükre, jelzésszerű díszleteikre, parabolikusságukra. Hogy csak egy példát mondjak, Dogville város házait csupán a hatalmas stúdió padlójára felfestett alaprajzuk jelzi. Mindennek ellenére, vagy inkább éppen ezért, abban a filmkultúrában, amiben élünk, egészen avantgárd filmeknek hatnak: a nézőt szokatlan befogadói stratégiára kényszerítik, sokkal intellektuálisabbra, mint általában. Ezek a remekművek azonban nem készülhettek volna el, ha Hevesy Iván a dramaturgjuk.
     Azaz dehogynem! Hiszen tagadhatatlan: elsőrangú, finom ízlése volt. Felfigyelt mindenre, ami kora filmművészetéből maradandó, kedvencei – teljes joggal – a burleszk amerikai mesterei, Charlie Chaplin és Buster Keaton voltak. És ezzel el is érkeztünk filmesztétikája fundamentumához: filmkritikusi tevékenységéhez. Mert a kettő közt ez a valódi viszony, úgy vélem: a filmesztéta gondolatmenetei a kritikus megfigyeléseiben gyökereznek. Csak formálisan levezetések, valójában épp ellenkezőleg: általánosítások. Amit látott, általánosította, a remekművek erényeit és a fércművek hibáit is. Esztétikai elvei tehát egy jó szemű kritikus jogosulatlan extrapolációi. Ezért van, hogy az olvasó folyton úgy érzi, igazak is, meg nem is. Ha kora filmművészetének absztrakt fenomenológiájaként olvassuk őket, visszanyerik érdekességüket és érvényüket. Talán maga is érezte megállapításai korlátozott érvényét. Bizonyára nem véletlen, hogy filmesztétika helyett filmtörténetet kezdett ezután írni: haláláig dolgozott A némafilm történetén.
     Tisztelt Hallgatóim! Adósuk maradtam mindazzal, amit Hevesy Ivántól fenntartás nélkül elfogadtam, például a burleszkről szóló nagyszerű elemzéseivel. Azokat ugyanis nélkülem is elolvashatják, s őszintén remélem, meg is teszik! Azt szerettem volna megosztani Önökkel, amit róla gondolkodva tanultam, gondolatait lelkiismeretesen továbbgondolva. Mehetnénk nyilván ennél tovább is. De félbe kell hagynunk. Senki sem gondolhat – szerencsére – semmit sem egészen végig.



*Általános irodalomtudomány doktori program. Témavezető: Kulcsár Szabó Ernő