Morsányi Bernadett
Apátlan nemzedék
Egy város, egy fiú, és egy apa
Hogy otthon legyünk a világban ahhoz
a múltat, a múlt egészét be kell vallani, „a dolgaink nem vesznek el, megvannak
a maguk helyén. Minden ami igazán a sajátunk. Keresni kell, csak azon múlik.
Akarni, azon.”[1]
Lengyel Péter írásainak építményét –
Balassa Péter megfogalmazásával élve – „az új identitás keresésében és
lehetséges megtalálásába vetett csendes fanatikus hit, a visszaelevenítésbe
helyezett mágikus, megerősítő bizalom tartja.”[2]
Lengyel makacs következetességgel tér vissza ugyanahhoz az élménykörhöz –
elveszett/elvesztett apa keresése, kitartó nyomozás egy régmúlt világ után –, s
annak különböző vetületeinek megjelenítése során végül saját arcképét is megtalálja,
kiteljesíti. Elveszett apában és Budapestben éppoly szakértő, mint Szabó
István, első műveiben ugyanazt az élménykört dolgozta fel, mint a rendező
(apakeresés, baráti társaság felbomlása, Budapest s az ország múltja). Szabó
nemzedéki trilógiájának (Álmodozások kora,
Apa, Szerelmesfilm) és Lengyel Péter Két
sötétedés című novelláskötetének, Mellékszereplők,
valamint Cseréptörés című regényeinek
fiatal hősei a „lézengők”, „fejforgatók”, „páncél nélküli lovagok” néhány évvel
idősebb testvéreinek tekinthetők. A Mellékszereplőkben
hangzik el: „[A főiskolai éveim alatt nem zajlott le még Magyarországon a
következő évek nemi forradalma. A korunkbeli lányok és fiúk ritkán fekszenek le
egymással. Egyszerűen nem szokás. (…) Nálunk a gyakorlott nemi élet távoli,
varázsos és elérhetetlen, ugyanúgy, mint ezerkilencszázhatban vagy
ezerhatszázban. Szerelmem szűz, én egy rosszul sikerült, rossz ízű, elfeledni
való alkalom után félig az, huszonhárom éves koromig. Egy emberöltővel vagyunk
tudatlanabbak – annyival lassúbb az életünk –, mint a hat évvel későbbi
fiú-lány iskolát járt húszévesek.]”[3]
Szabó István és Lengyel Péter csaknem egyidősek[4],
néhány év választja el őket a hatvankilences nemzedéktől. Számukra a második
világháború gyerekkori emlék, őket ténylegesen sújtotta az apanélküliség,
mindketten a háborúban veszítették el édesapjukat.[5]
„A mi generációnk egyik legelső és egyben legnagyobb alapélménye a II.
világháború. Ez az alapélmény olyan nagy, hogy úgy érzem, nem kell magyarázni:
első vagy második munkájaként miért erről beszél a mi generációnk majdnem
minden tagja.”[6]-
nyilatkozta Szabó István. Lengyel és Szabó hősei a napi biztonságérzetükért
küzdenek, mindketten egy nemzedék történelmi tapasztalatainak, emlékeinek
érzékeny megfogalmazói, 1938-tól a hetvenes évekig tartó korszakról adnak
átfogó képet. A légiriadók, a szőnyegbombázások, a bujkálások, kisiskolást
családfővé avató árvaságok idejének és élményének lenyomata az Apa, a Szerelmesfilm és a Cseréptörés.
A személyesség s a lírai attitűd
ellenére Lengyel Péter és Szabó István sokat tett a történelmi amnézia
felszámolásáért, műveik kordokumentumok is. A sárga Hardmuth-ceruza, Meinl
Gyula hirdetése Budapest utcáin, a zabkása íze az iskolai dán-konyhán 45-ben,
46-ban, Hekus Dönci folytatásokban megjelenő kalandjai a mai olvasó számára
kevesebbet s mást mondanak, jelentenek, mint az 1938-ban született nemzedéknek.
A mai fiatal generáció csak sejtheti a többletjelentését annak a ténynek, hogy
a Cseréptörés főhősét, az aznap
kedvetlen és csüggedt Bárán Jánost az 56-os villamos viszi céltalan utazásra.
Az Álmodozások kora (1964) pedig az
első magyar játékfilm, amely használja az Egmont-nyitánnyal kísért,
manipulálatlan 1956-os dokumentumfelvételeket. A mozi sötétjében Jancsi és Éva
döbbenten nézi a híradófelvételt, csak akkor szólalnak meg, amikor a kinyitott
határokat látják a vásznon, ezt követően vitatják meg, miért nem disszidáltak.
Amikor Éva megkérdezi Jancsit, hogy kommunista-e, a fiú egyszerűen annyit mond,
„nem én mérnök vagyok”. A Rajz János alakította öreg borbély pedig azt
magyarázza Jancsinak, hogy az irigység az emberiség átka, „a kommunistáknak is
az a bajuk kérem, irigylik, ha másnak van, nekik meg nincs.” 1956 Lengyel
Péternél (Mellékszereplők) és Szabó
Istvánnál is magától értetődő természetességgel jelenik meg, egyikük sem elemzi
’56-ot, úgy beszélnek a forradalomról mint bármely más emlékről.[7]
Az Apában a főhős Takó Bence (Szabó
István alteregója Bálint András alakításában) ott vonul az 1956-os egyetemista
menetben. Szabónál a forradalom pátoszmentesen, az eufória, a félelem s a
szorongás keverékeként jelenik meg, olykor humoros megvilágításban. Takó a
nemzetiszínű zászlóért élete kockáztatásával megy el, hogy bevihesse az
egyetemre, de mire megérkezik, a sarokban már tucatnyi lobogó áll. A Szerelmesfilmben Kata és Jancsi
kenyérért áll sorban, amikor az utcán lövöldözés támad. A veszély elmúltával a
lány nevetve mondja, hogy „legalább ötször átéltem a halálomat”, s közli, hogy
rettenetesen kell pisilnie. „Nem is tudom mikor nevettünk legjobban, ötvenben,
ötvenkettőben, vagy ötvenhatban, talán, még nagymama halálakor is nevettünk.”-
kommentálja Jancsi az eseményeket.[8]
Emlékezetes epizódja az Apának az a jelenet, amelyben a főhős
Takó Bence egy deportálásról szóló filmben statisztál. A fiatalembert először
sárgacsillagos zsidók menetében látjuk, majd a rendező –mivel kevés az őr – a
nyilasok közé állítja. Szabó a valóságos történelem szeszélyét mutatja be, olykor
a véletlenen múlik, hogy ki melyik oldalra kerül. Ezt a problémát villantja fel
a Szerelmesfilmben is. Jancsi
gyermekkori barátjával az ’56-ban disszidált, azóta amerikai katona Bálint
Karcsival találkozik Franciaországban. A nagypolitikának köszönhetően az
amerikai-vietnámi háborúban való részvétel esetén a lövészárok két külön
oldalára kerülnének.[9]
A forgatás után a baráti társaság a háborúról beszélget, Takó barátnője, Anni
pedig zsidóságáról vall.[10]
Szabó filmjeiben kezdettől fogva felbukkannak zsidó karakterek, történetek.
Auschwitz már harmadéves vizsgafilmjében, a Ruth
Freidenheimben (1960) is megjelent, az etűdben – melyet Leonhardt Frank Jézus tanítványai című regénye inspirált
– Ruth Freidenheim hazatér Auschwitzból szülővárosába.[11]
A zsidóüldözés motívuma az Álmodozások
korában is megjelenik, s a későbbi filmekben (Szerelmesfilm, Tűzoltó utca
25.- Álmok a házról, Budapesti mesék, Bizalom, Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) is szerepel. A
napfény ízének pedig az asszimiláció kérdése válik fő tárgyává.[12]
Szabó István korai
filmjeihez hasonlóan Lengyel Péter sem kommentálja a történelmi eseményeket,
látszólag mellékesen ír internálótáborról, munkaszolgálatról, tévedésből kivégzett
fiatalemberről. A Mellékszereplők
egyik hőse, Ferenc, 1952-ben munkaszolgálatos volt, egy készülő Tisza-hídon
dolgozott egy vékony, szemüveges fiatalemberrel. „Egy nap – már túl jártak a
híd közepén, a jég még zajlott – a vékony fiú egy másodpercre csupasz tenyérrel
támaszkodott meg a főgerendán. Kiáltott és lezuhant a jégtáblák közé. A híd két
végén hallatszott a biztosítékok apró kattanása a hideg csendben, s percekig
kísérték a fel-felbukó pontot az oldalt kilyuggatott csövek.”[13]
Lengyel nem magyarázza meg a képet, s a mai olvasó számára nem biztos, hogy
egyértelműen kiderül, a fiút a víz alá géppisztolyozták. Ahogy az sem magától
értetődő, hogy Ábel, a Cseréptörésben
szereplő alkoholista drámaíró, aki Szárszón lesz öngyilkos, B. Nagy László
képmása.[14]
Lengyel Péter mindössze
egy zárójeles kommentárt tesz az eset kapcsán, azt is Balatonszárszóról „(Ez a
helység – 1830 lakos, 7-es országút, kemping, József Attila-emlékmúzeum – ebben
az évszázadban aránytalanul jelentőssé vált az ország életében.)”[15]
Lengyel Mellékszereplők s Cseréptörés
című regénye Szabó filmjeihez hasonlóan a korszak aktuális problémáit
villantotta fel, s a hatalom szempontjából olykor kellemetlen kérdéseket
feszegetett. Az Álmodozások korát s
az Apát az első filmgyári vetítés
után időlegesen betiltották, de három-négy hónap után föloldották a tilalmat. A
Mellékszereplők viszont a korabeli
irodalompolitika cenzúrája miatt csak tíz év késéssel, 1980-ban jelenhetett meg.[16]
Szabó Istvánhoz köthető Budapest képi lírájának megteremtése is. Az Álmodozások korát erős dokumentatív
hitelesség jellemzi. A korabeli budapesti utcák, lakások, presszók, tükrök,
kirakatok, telefonfülkék, villamosok, autók, mozik, a hatvanas évek ruhái,
frizurái, a város mindennapi élete jelenik meg a vásznon. Báron György
megfogalmazása szerint „Szabó csöppet sem mellékesen Budapest költője: a város
mint élő, lélegző közösség, filmjeinek nem csupán háttere és esetleges
helyszíne, hanem egyik főszereplője is.”[17]
Nem véletlen, hogy a budapesti
villamosokban, strandokban, uszodákban, apában szakértő Mándy Iván többször
feltűnik Szabó István filmjeiben. A Szerelmesfilmben
Zsámboky (!) doktor néven, Pistaként a Tűzoltó
utca 25.-ben. Mándy és Szabó írtak közösen forgatókönyvet, de a tervből nem
lett semmi.[18] A
közös anyaggyűjtés – az író s a rendező hetekig régi filmhíradókat nézett –
mégsem volt fölösleges, inspirációt jelentett a Tűzoltó utca 25. – Álmok a
házról (1973) című film elkészítéséhez. A nagyjátékfilmet megelőzte az Álom a házról (1971)című rövidfilm. Az Álom a házról Szabó eszköztárának
impresszionista, szürrealista irányba történő megújulását hozta. A kisfilmben a
rendező egy pesti bérház életének húsz esztendejét sűríti tizenkét perces lírai,
szürrealista vízióba. A rendező azokat a lélektani mozzanatokat kutatta,
amelyek az akkor élő emberekben a múltból maradtak meg. A film az emlékekkel
terhes ház előtti lakástartozékokkal berendezett utcán játszódik.
A Tűzoltó
utca 25.-ben Szabó egy Tűzoltó utcai ház, illetve egy forró nyári éjszaka
történetét meséli el. A kopott ferencvárosi bérházban nyugtalan álmokkal
küszködnek a lakók. A film különös kollektív álomképszövevény, az álmokban
előhívódnak a ház lakóinak döntő pillanatai, emlékei. Ezen az éjszakán újra
átélik az üldöztetést, a háborúkat, a nélkülözéseket, a tönkrement,
elszalasztott és alakuló életeket. Szabó a filmben a történelmi traumák okait a
kollektív tudatban kereste.[19]
A Duna-part, a hidak – a rendező Kegyelet (1967) című rövidfilmjében
szerepel egy dokumentumblokk a Lánchíd újjáépítéséről s a Kossuth-híd
lebontásáról – a ferencvárosi utcák s terek rendszeresen visszatérő helyszínek
Szabó István filmjeiben. Szabó művei s Lengyel Péter írásai egyben várostérképek[20]
is. Eltűnt budapesti utcákról, presszókról (A
régi Francis Scott Fitzgerald-ban) olvashatunk Lengyelnél, megtudhatjuk
mikor nyílt meg először, másodszor, harmadszor az Emke, mikor váltotta fel a
hatos villamos a lóvasutat, s költözött később a Körút széléről a közepére, mikor
ment el az utolsó negyvennégyes a Rákóczi úton. Lengyel pontosan tudja, hogy a
történelem során, hányszor változtak meg Budapest utcanevei, de kitart
amellett, hogy „egy utcának csak egy érvényes neve lehet.”[21]
A Mellékszereplőkből még az is
kiderül, hogy a Sportuszodában az ötvenes, hatvanas évek fordulóján épült a
kisebbik nyitott medence. Budapest igazi élő szervezet Lengyel ábrázolásában,
lüktetése, állandó jelenléte van, a főváros ilyen intenzíven csak Krúdy és
Mándy prózájában van jelen.[22]
Szabó Istvánnál egy-egy etűd
elkészítése sokszor felkészülést jelentett egy későbbi nagyjátékfilmhez.[23]
A főiskolás diplomafilmben a játékos, lírai Koncertben
(1961) egy zongorát hagynak a rakodók (Erőss Tamás, Koncz Gábor, Szász Péter) a
dunai rakparton. A rakparton üldögélő, napozó emberek s a járókelők sorra
leülnek a hangszerhez, hogy játszanak rajta. (A Koncert stílusán erős némafilmes hatás érvényesül. Ennek a
stílusnak a jegyeit viseli magán Novák Márk Kedd
(1963) című BBS-filmje is.) A zápor eleredtével óvják, védik a zongorát, a hangszer
a közös törekvések tárgyává válik, mint a Budapesti
mesék (1977) villamosa. (A zongora bekerül az Álmodozások korába is, ahogy a Koncertben,
itt is Erőss Tamás tolja, illetve játszik a hangszeren). Szabó István még főiskolás
korában készített egy etűd-novellát, ami arról szólt, hogy a szétlőtt, romos
Budapesten megtolnak az emberek egy villamost. Ez az etűd bekerült az Apába, „ahol olyasmit jelentett, hogy az
embereknek csak össze kell fogniuk és megindulnak a dolgok. Itt, a Budapesti mesékben ez a villamos inkább
arról szeretne szólni, hogy az igazi küzdelem: tovább tolni a villamost.”[24]
A Variációk
egy témára című BBS - kisfilm (1961) témája a II.
világháború, illetve általában a háborúk borzalmaihoz fűződő emberi viszonyulás.
A régi, hazug mozihíradók Szabó István egész generációjának meghatározó
kollektív mozgóképi élményei voltak. A Balázs Béla Stúdió célkitűzései között
szerepelt, hogy a dokumentumot, a képet megtisztítsák a rárakódott manipulatív
mozzanattól. Szabó rövidfilmjében a háborús képek elsősorban nem érzelemi megrázkódtatást
okoznak, hanem gondolkodásra serkentenek, ezt a hatást úgy érte el, hogy a
híradófelvételeket, propagandafilmeket váratlan, „tárgyilagos” elemekkel ellenpontozta.
A film három epizódból áll (Tárgyilagosan,
Döbbenten, Sikoltásként). Az első tétel képanyaga kizárólag világháborús
dokumentum-felvételekből áll, de a képeket a híradós kommentátor „tárgyilagos”
tájékoztatója s a lágy barokk zene ironikussá teszi. „A második világháborúban
elpusztult 40 millió ember. Ebből most hal meg huszonhét.” (A képen az látható,
hogy éppen bombát dob le egy repülő). „Így omlik össze egy lakóház.” (A fokozás
kedvéért több ház összedőlése látható.) „Így hal meg egy ember.” (Egy
ütközetben éppen felrobban egy katona, majd sok hóba fagyott holttest látható.)
A fejezetben szereplő dokumentumok kizárólag a németek háborús szereplését
ábrázolják, ez a motívum – s a mindegyik tétel végén felerősödő háborús zaj –
köti össze a három tételt. A második tételben Szabó már átesztétizált formában
beszél a háborúról. Az epizód egy fegyvermúzeumban játszódik, ahol néhány
idősebb és középkorú férfi magyarázza (hangjukat nem halljuk) gyerekének,
unokájának a második világháborús fegyverek használatát. A gyerekek s a
felnőttek egyaránt nyakig zárt esőkabátfélét viselnek, a férfiakon egységesen
nyakkendő is van, olyan mintha egyenruhában lennének. A jelenetet az teszi
„döbbenetessé”, hogy a férfiak mosollyal az arcukon mutogatják a háborús (náci)
kitüntetéseket, jelvényeket, s amikor az egyik férfi a géppuska működését magyarázza
kisfiának, hirtelen nagyon hangos géppuskasorozat robaja hallatszik. A harmadik
tétel – Sikoltásként – egy eszpresszó
teraszán játszódik, Szabó a háttérbe német reklámfeliratokat helyezett el. Az
emberek arctalanok, mindenki fekete napszemüveget visel, az öltözetek is hasonlóak.
A szereplők némán ücsörögnek, csak úgy vannak, egyszer-egyszer pihen meg a
kamera Koltai János és Erőss Tamás arcán. Szabó a napszemüveggel a közönyt, a
becsukott szemet, a tisztánlátás hiányát hangsúlyozza. A bár szaxofonosának
játékát a menetelő katonaság egyre növekvő robaja szakítja meg, végül pedig
felváltja. Az emberek felveszik a menetelés ritmusát (pl. egy nő a robaj
ütemére fésüli a haját), s csak egy férfi érti meg, hogy milyen veszély
fenyegeti őket. Lekapja a szemüvegét, és sikoltásra kész arckifejezéssel fordul
a kamera felé. A kép ebben a pózban kimerevedik. A fejezet üzenete Edmund Burke
szavával, „a gonosz diadalához csak annyi kell, hogy a jók tétlenek maradjanak.”[25]
A filmhíradók archív
felvételei fontos szerepet játszanak a nagyjátékfilmekben is. A háború Szabónál
egy nagyobb összefüggésrendszer része. A politika s a történelem a jelen
események mozgatórugója is, s így döntő befolyással bír hősei
biztonságérzetére. Szabó István filmjeiben arcokat mutat meg történelmi
megvilágításban. Az életmű tulajdonképpen variáció egy témára[26],
más szóval – a későbbi alkotótárs, Dobai Péter verseskötetének címére[27]
utalva – Szabó egy arc módosulásait kíséri figyelemmel. A másik korai BBS - rövidfilm a Te, alcíme Szerelmesfilm (1962) egyes szám első személyben előadott
szubjektív vallomás, szerelmes dal. Megfogalmazott
gondolata, „ha a költő írhat verset kedveséhez, ha a festő megörökítheti képein,
miért ne tehetné meg ezt a filmrendező is?”
A lírai filmben megjelenő
lányt szerelmesének szemével látja a néző, Szabó olyan beszédszituációt talált
ki, amelyben a férfit, a film készítőjét nem látjuk (csak egyszer tűnik fel,
akkor is háttal áll). A férfi Esztergályos Cecília lényegét arcának, szemének
rezdüléseiben ragadja meg. A Te etűdfüzérét,
a képek áradását három dialógus szakítja félbe. A rövidfilm csupán képekből és
szituációkból áll (a lány életéről látunk pillanatképeket, Szabó a cinéma
direct módszerét is alkalmazza a „töltőtoll-kamera” a járókelők között mozog),
s nem egy történet tartja össze, a narráció olykor felfüggesztődik. A nyolc
évvel később készült Szerelmesfilmben
(1970) Szabó elbeszélő struktúrájú filmben bontja ki a szerelem témáját,
felhasználva a Te vizuális – kompozíciós
elemeit, s a rövidfilm más motívumait is. Szabó István franciás szellemet
hozott a magyar rövidfilmezésbe. A Te-t
a szabad formanyelv, gyors vágások, játékos lassítások, kimerevítések, filmes
és képzőművészeti referenciák jellemzik; a film a nőábrázolás művészettörténeti áttekintésével
indul, nőket ábrázoló festményeket látunk, s bár a
férfi ars poeticájának megfelelően vizuális elemekkel, mozgásában mutatja be
szerelmét, a beállítások olykor annyira grafikusak, megszerkesztettek, hogy
akár festmények, rajzok is lehetnének. A Te
és a Szerelmesfilm beállításaiban is
hasonlóság fedezhető fel. A Te-ben
Esztergályos Cecíliát minden egyes rész elején a kép jobb szélén látjuk, a
baloldal pedig üresen marad, ez ismétlődik meg a Szerelmesfilmben, ha Kata (Halász Judit) vagy Jancsi (Bálint
András) egyedül szerepel. A rövidfilm végén a lány a kamerába tekint, a Szerelmesfilm elején Jancsi néz közvetlen
közelről a kamerába, s kezdi mesélni történetét. A hetvenes években Szabó
István megszerette a közelképeket, színészeinek arcát[28],
a Tűzoltó utca 25. lakóinak premier
plánban tartott arcai szinte a kamerának panaszkodnak.
A szerelem motívuma a nemzedéki önéletrajzi filmek fontos részévé válik.
Az Álmodozások kora József Attilától
kölcsönzött mottója „Még nem nagy az ember, / De képzeli, hát szertelen./
Kísérje két szülője szemmel: / A szellem és a szerelem!” (Ars poetica) mindhárom filmen végighúzódik. Az Álmodozások korában a felnőtté válás a szerelmi kapcsolatok elmélyülésében
is mérhető. Az Apában Anni, a főhős
szerelme a bizonyosságot jelenti a fantázia világával szemben. A film végén
Takó álmában apját keresi, de amikor felébred Anni néz vele szembe. A lány
révén sikerül megtalálnia valódi énjét, saját arcát. Szabó minden filmjére
igaz, hogy a nők stabil, megbízható pontot jelentenek, ők képviselik a
harmóniát, a két lábon a földön álló életerőt. Szabó István generációja szinte
apák nélkül nőtt fel, ezért fontosabbak, sok esetben (pl. Tűzoltó utca 25.) kidolgozottabbak az asszonyalakok.
A Szerelmesfilm
az első szerelem emlékének filmje. A rendező azt meséli el, hogy az idő, a
történelem, s a politika hogyan szakít szét emberi sorsokat, teszi lehetetlenné
két ember szerelmét.
Az első trilógia filmjeiben egy nemzedék identitás- és apakeresése
bontakozik ki. A rendező a kik vagyunk? hová tartozunk? hol élünk voltaképpen?
típusú kérdésekre keresi a választ. Szabó a gyermek- s ifjúkori illúziókkal, az
Álmodozások korában a
diákközösséggel, az Apában az apa
köré épített mítosszal, a Szerelmesfilmben
az első szerelem emlékével számol le. Az identitás keresése s megtalálása a
narráció terén is nyomon követhető. Az Álmodozások
kora és az Apa narrátora a
főszereplő hangján nem egyes szám első, hanem egyes szám harmadik személyben
beszél önmagáról, illetve kommentálja a történetet. Az Apában a narrátor szövege a gyerekkori emlékek felkeresésének
pillanatától átvált egyes szám első személyre, Szabó ezzel is megerősíti,
jelöli, hogy a főhős Takó Bence megtalálta saját egyéniségét, eggyé vált
önmagával. A Szerelmesfilmben Jancsi
már végig egyes szám első személyben mesél.
Az Álmodozások kora az ifjúság
elvesztésének, a felnőtté válásnak fájdalmas krónikája. A film főhősei frissen
diplomázott elektromérnökök, akik hisznek a barátság és a csapatszellem
erejében, együtt akarják áttörni az öregek és tehetségtelenek falát. Úgy érzik,
ők a legfrissebb tudás birtokosai – „az ember húsz és harminc éves kora között
a legértelmesebb” –, önmegvalósításuk útjában csak a hatalomba került
pozícióféltők, az elavult képzettségű idősebb mérnökök állnak (a
leegyszerűsített generációs képlet a történet folyamán megdől). Gyakorlóévük
elteltével a vállalat különböző részlegére helyezik őket, a kezdetben
összetartó közösség, fokozatosan széthullik, egyénekre tagolódik, s a fiatalok
megpróbálnak újabb, biztos fogódzókat találni a bizonytalan világban.
A film fiatal mérnökeinek közössége
párhuzamba állítható a Máriássy-osztály, az első „balázsbélás nemzedék” fiatal
rendezőivel.[29]
Az Álmodozások kora mérnökeinél is a
legfontosabb összetartó erő, hogy újat akarnak létrehozni, fel akarnak találni
valamit. A Stúdió filmrendezői pedig új kifejezési formát akartak
meghonosítani, főleg a francia új hullám (nouvelle-vague) igézetében. A hatalom
formálisan támogatta a fiatalok újfajta törekvéseit, lehetőséget adott a BBS
létrehozására (1961), mely Szabó Istvánnak s a Máriássy – osztály többi
tagjának gyakorlóterepet jelentett újfajta szemléletmód s munkamódszer közös
kidolgozására. Az Álmodozások kora
fiatal mérnökei is megkapják Harrertől (Sinkovits Imre) a lehetőséget a közös
munkára, ám az egyéves próbaidő elteltével a vállalat igazgatója felszámolja a
kollektívát.
Szabó István kisfilmjeinek
köszönhetően hamarabb kapott filmkészítési lehetőséget, mint a Stúdió többi
tagja, a Te és a Variációk egy témára nemzetközi sikere kiemelte a csoportból. Az Álmodozások korában már a film elején
kiderül, hogy kik az igazán tehetségesek, mindig Jancsinak és Lacinak (Asztalos
Béla) van ötlete, s a próbaidő elteltével Jancsi kapja négyük közül a
legmagasabb fizetést. Gergely (Murányi László) féltékeny Jancsira, igyekszik
elszigetelni a többiektől „Flesch főmérnök kérdezte tőlem, ki ez a nagyképű,
elviselhetetlen alak? Én védtelek meg. De már hallom más osztályokról is, hogy
utálnak, félnek tőled, mert te rivalizálni akarsz mindenkivel. Velem is,
Lacival is…” Szabó első nagyjátékfilmjének elkészítése az elszakadást
jelentette a BBS-től, a rendező saját útjára lépett. Az Álmodozások korában tehát frissen szerzett élményeit,
tapasztalatait fogalmazta meg, s mesélte el Jancsin keresztül. Flesch
főmérnökben (Gábor Miklós) pedig Herskó János ideálképét örökítette meg (neki köszönhette,
hogy leforgathatta filmjét), az Álmodozások
korában Herskó Párbeszéd (1963)című
filmjének plakátja is feltűnik.[30]
Szabó első filmjében az „öregek” és a
fiatalok viszonyát, a barátságok leépülésének törvényszerű folyamatait, a
szerelmek születését s kiüresedését vizsgálta, s az ifjúság döntésképtelenségét,
orientációs válságát mutatatta be, hiszen nehéz dönteni, ha az ember egyre
jobban elbizonytalanodik a felvetődő kérdések rengetegében. A film kezdő
filmkockáin a fiatal mérnökök közvetítő kocsiban ülnek, a jogi egyetem doktorrá
avatási ünnepélyének hangfelvételét szabályozzák (fülhallgatóval a fején ott ül
közöttük Szabó István). Jancsi Halk Évát (Béres Ilona) a fiatal jogászlányt a
monitoron pillantja meg először, a lány személyisége rögtön rabul ejti, későbbi
találkozásukig minden nőben az ő vágyképét keresi. (Pl.: balettos Ági (Esztergályos
Cecília) „nem olyan okos, mint a jogászlány, de Ági van itt és szereti.” vagy
Anni (Sólyom Kati) „mégiscsak jobban hasonlít a jogászlányra.” Habgab
„egyáltalán nem hasonlít a jogászlányra, sőt talán éppen az ellentétje, de
nagyon helyes kislány, és ezt értékelni kell.”) Éva riporteri kérdésre arról
beszél, miért szereti a hivatását. Ez, egyben Szabó István ars poeticája is.
„Én úgy érzem, hogy a legcsodálatosabb feladat kutatni és felfedezni az emberek
közötti kapcsolat s a társadalom közötti kapcsolat új összefüggéseit.” „A
valóságos viszonyok felmérésével”, a múlt feltárásával, a „tiszta értelem, az
egészséges szenvedélyek, az egyéniség kibontakoztatásával”, valamint azzal a
felismeréssel, hogy „őszintén könnyebb élni”, jobbá lehet tenni a jelen s a
jövő társadalmát.
A cselekményt végig Jancsi harmadik
személyben megszólaló kommentárja kíséri, néha összefoglalja, olykor értelmezi
az eseményeket (pl. a film elején „Ők négyen mérnökök. Együtt végezték el az
egyetemet egy évvel ezelőtt. Akkor egy vendéglőben elhatározták, hogy együtt
fognak áttörni a tehetségtelenek, a középszerűek, az öregek falán. Csodálattal
hisznek a technika, a műszerek világában. Tehetségesnek tartják magukat s
egymást, dehát ezt még nem nagyon tudták bebizonyítani.”). A fiatalos lendület,
a személyesség, a könnyed humor vizuális játékossággal társul (pl. lassításos
jelenetek, áttűnés, animációs betét, amely a rádió működését illusztrálja). A
fiatalok belső nyugtalanságát, kuszaságát jeleníti meg a film szerkezete, a kis
epizódok szertelenül következnek egymás után, sok apró részletből összeálló
montázsszerkezet jelenik meg a vásznon. Az etűdszerkezet miatt a dialógusok s a
képek olykor elszakadnak egymástól, a szituációkat Jancsi hol belső monológgal,
hol külső narrátorként értelmezi. Ugyanakkor az epizodikus szerkesztésen belül
egymásra utalások hálózata fedezhető fel, s minden későbbi mozzanat gondosan
elő van készítve (Éva a film elején feltűnik, de csak hosszú késleltetés után,
egy szilveszteri bulin ismerkednek meg Jancsival. A film végi ébresztőt, a
„Tessék felébredni!” felszólítást, előkészíti Jancsi főbérlőjének, Frank
néninek ébresztője stb.).
Az Álmodozások kora könnyed, lírai stílusa leginkább François Truffaut világát idézi, a Négyszáz
csapás és a Jules és Jim egyszerre játékos és szomorkás
hangulatát (a filmben a Négyszáz csapás konkrétan is megjelenik,
négyszer is feltűnik egy moziplakát, ami Truffaut filmjét reklámozza). Szabó a
cinéma vérité módszerét is alkalmazza (pl. a szilveszteri forgatag filmezésekor
a budapesti Nagykörúton, Éva keserű kifakadását az emberi kapcsolatok
„rettenetes szövevényéről” pedig dokumentumfilmeket idéző képsor kíséri,
elesett, elkeseredett emberek arca jelenik meg, akik Évától várják sorsuk
rendezését). Szabó szereplői télen vagy nyáron beszélgetve, vitatkozva vagy
egymás mellett hallgatva sétálnak Budapest utcáin.[31]
A hosszú sétáknak funkciójuk van. Egészen más szerepet töltenek be, akkor
amikor Jancsi Habgabbal (Halász Judit) sétál, mint amikor Évával. Habgab és
Jancsi között nincs igazi párbeszéd, a lány fecseg magáról, a fiú csendben megy
mellette, s narrátorként összefoglalja a hallottakat. Ezeknél a sétáknál a
helyszíneknek sincs különösebb jelentőségük. Éva megjelenésével viszont
megszűnik a külső kommentár, egymás szavába vágva beszélnek múltjukról, kapcsolataikról,
még egy megpillantott kapualj is jelentőséggel bír. Minden, amivel találkoznak
asszociációs láncot indít be, s ezáltal közelebb kerülnek egymáshoz s saját
magukat is jobban megismerik. „Mennyi ideje is sétálunk?” – kérdezi Éva „Két
hete.” – válaszolja Jancsi. S egészen váratlanul, egy séta alkalmával hóesés
közben Éva és Jancsi megkóstolják a friss havat. A lány apjáról kiderül, hogy
Auschwitzba hurcolták, a fiúéról, hogy a Donnál halálba kergetett 2. magyar
hadsereg katonája volt. A történelem szeszélyei folytán apáik akár ellenségek
is lehettek. Egyikük sem kommentálja a kijelentést, mikor bemennek egy
presszóba s Éva a bárzongorista Háber Frédivel vált néhány szót, tudjuk meg,
hogy Éva apja jól van (tehát túlélte a munkaszolgálatot). A szülőkről a filmben
több szó nem esik, Szabó pusztán felvillant két magyar sorsot.
A legtöbbet egymásról egy közös
mozizás alkalmából tudnak meg. A filmet megelőző híradómontázsnak köszönhetően
néhány perc alatt eljutnak születésüktől a hatvanas évek jelenéig. 1938-ban
Hitler beszédet mond, Goebbels könyveket éget, ők pedig megjegyzik, hogy ekkor
születtek. Majd az „Éljen a vajaskenyér” feliratnál úttörővasutas emlékeiket
idézik fel (Éva kislányként fel is tűnik a vásznon), ’56 dokumentumképeinél
eltűnik a mosoly az arcukról, Éva elmeséli, hogy azért maradt Magyarországon,
mert be akarta bizonyítani, hogy magyar. Ebben a filmben Éva zsidósága még
csupán mellékszólam, az Apában Anni
Duna-parti monológja már hangsúlyosabb szerepet kap, ahogy Klári
visszaemlékezése is a Szerelmesfilmben.
A Tűzoltó utca 25.-ben Évához
hasonlóan az egy generációval idősebb Mária sem hagyja el Magyarországot, pedig
a kor kétségbe vonja magyarságát. A filmben a munkaszolgálatra behívott zsidó
menetszázad a Himnuszt énekli.
A felnőtté váláshoz vezető újabb állomását
jelenti Laci kórházba kerülése és halála. Jancsi magabiztossága eltűnik,
visszatér a narrátori kívül állás, megismerkedik egy új s fájdalmas
problémával, az elmúlással. Laci halála a közösség elvesztését tetőzi be, a
kórházban s a temetésen összejön a régi társaság, de már nem tudnak mit mondani
egymásnak. Laci volt az egyetlen, aki Jancsihoz hasonlóan el akart érni
valamit, a fiú úgy érzi egyedül maradt, a temetésen már Éva sem áll mellette.
Harrer semmitmondó frázisával párhuzamosan egy másik temetés kenetteljes papi
búcsúztatója hallatszik. Éva nem bírja hallgatni az üres, rutinos beszédek
keverékét, melyek nem adják vissza egy huszonhat éves fiatalember halálának
mély tragikumát s fájdalmát. A lány sírva elrohan, a magányosan futó Évát csak
a kamera kíséri, egyre távolabbról, egyre magasabbról, míg végül egészen apró
nem lesz. Évában tudatosodik, hogy Jancsival nem tudnak segíteni egymásnak
(erre a meggyőződésre jut Kata Jancsival kapcsolatban a Szerelmesfilmben), az alkotás szükségességében egyet értenek, de
nem tudnak társak lenni benne. Jancsin is úrrá lesz a halálfélelem, s már ő is
fél, hogy meghal anélkül, hogy elért volna bármit is.
A fiú Habgabnak még közömbösen
beszélt arról, hogy a családi fényképalbumból nem ismer senkit. Laci temetése
után az albumot a földre ejti, a családi fényképek szétszóródnak. Jancsi
kétségbeesetten próbálja összerendezni a képeket. „Azt sem tudom kicsodák…nézd
egész jó fej, azt sem tudom mit csinált, senkiről nem tudok semmit.” „Apámra
nem is emlékszem, azt sem tudom hová lett eltemetve. Az órája a kezemen van.
Jár…” (az Apában Takó Bence akkor
esik kétségbe, amikor az apa biztonságát, erejét jelentő óra ’56-ban megáll).
Szabó nemzedéki élményt fogalmazott meg, kortársai sok esetben egy-két
generáció távolságában sem tudtak semmit a hozzátartozóikról.
Jancsi a közösség elvesztése után
elvesztette Évát is, úgy érzi értelmetlen minden, a lány távolivá, idegenné
vált. Néha még találkoznak, de szinte nem is beszélgetnek egymással. A film
elején a hó a gondtalanságot, a játék lehetőségét jelentette, a film végén
Jancsi bosszúsan jegyzi meg, hogy a hó nincs eltakarítva.
A munkahelyen Flesch főmérnök
érdeklődik Jancsi új tervei iránt, s bevonná a sajátjába. Kiderül, hogy hasonlóan
gondolkodnak, a tehetség, a gondolkodásmód tehát nem generációkra van
felosztva. Jancsi film elején elmondott kritikáját[32]
majdnem szó szerint idézi a főmérnök. „Nézze, itt elég nehéz dolgozni, körül
vagyunk véve a Harrer félékkel. Sajnos a középszerűség nálunk külön érdem,
azokkal soha nincs baj. Csak produkálni nem lehet velük semmit. Fogalmuk sincs,
hol tart ma a technika. Gondolataik nincsenek…Ha az ember összeválogathatná az
értelmes embereket, akkor lehetne dolgozni, de hát minden ember maga akar válogatni…De
képtelenség egyedül.”
Szabó több interjúban elmondta, hogy
olyan dolgokról akar mesélni, amelyek a nézők segítségére lehetnek,
hozzájárulnak önmaguk mélyebb megismeréséhez, s annak felfedezéséhez, hogy
nincsenek egyedül problémájukkal. Ezért igyekezett – olykor túlbiztosított dialógusokkal,
monológokkal – személyes élményét egyetemes példázattá emeli. Az Álmodozások korában Jancsi a
kollektivista gondolatot megjelenítő zárlat előtti utolsó narrációjában
összefoglalja tapasztalatait. A felnőtté válás fájdalommal jár. „Mert nem akkor
lettünk felnőttek, amikor megtudtuk, hogy gyermekkorunk eszményei hazugságok
között éltek. Nem ötvenhatban, amikor dönteni kellett, hogy hol akarunk élni, a
Föld melyik országában. Nem, amikor megváltoztak körülöttünk a barátok, s mi
pontosan megismertünk egy-egy embert. Nemcsak a munka felfedezésétől; nemcsak a
haláltól s nemcsak a szerelmeinktől, hanem mindentől együtt. Az ember lassan
megtanul gondolkodni, furcsa dolgokat tapasztal, s egyszer csak észreveszi,
hogy a sok furcsa teljesen természetes. Aztán rájön, hogy nem csak számára
kell, hogy természetes legyen. És ez csodálatos élmény.” „Jó reggelt! Tessék
felébredni!” – mondja a film végén egy telefonos kisasszony, majd a kamera
továbbgördül, telefonos lányok hosszú sorát mutatja, akik ébredésre ösztönzik
az embereket.
Az „ébresztést” Szabó István az Apában is folytatatja, a Frère Jacques, Frère
Jacques, Dormez vous?(János bácsi, János bácsi keljen fel, keljen fel…)
gyermekének dallama többször felcsendül.
Az Apa (Egy hit naplója) története a negyvenes évektől a hatvanas évek
jelenéig ível. Szabó itt határozottabban számol le az illúziókkal, mint első
filmjében, a felnőtté válás most már az apáktól való elszakadásként jelenik
meg. Az Apa a rendező legszemélyesebb
műve, Szabó István az apák nélkül felnőtt nemzedék ábrázolásához felhasználta
saját történetét, életének helyszíneit és tárgyait (Szabó édesapja ugyanúgy
Budapest felszabadulása után halt meg, mint a filmbeli apa Gábor Miklós, aki a
rendező édesapjának óráját, vöröskeresztes karszalagját viseli a filmben).
Tapasztalatból tudta, mit jelent egy gyereknek vagy kamasznak, ha hiányzik az
apa, hogyan keresi, milyennek képzeli, milyen mítoszt teremt magának belőle.[33]
A filmben a kisfiú Takó édesapjáról csak annyit tud, hogy orvos volt, csupán
három képre emlékszik vele kapcsolatban, apja tárgyait pedig szinte
kegytárgyként őrzi. Szabó a film elején összefoglalja, s kiemeli a lényeget.
Külön felirattal s Bálint András egyes szám harmadik személyű kommentárjával
jelzi, hogy a kisfiúnak „apáról három emléke maradt.” (Az első emlékképen apa
tyúkot kerget, a másodikon apa kórházi folyosón igyekszik elkapni anyja mögé
bújt kisfiát, a harmadik emlékképen apa cigarettával a szájában magasba emeli a
kis Takót.) Külön felirat vezeti fel apa tárgyait is (szemüveg, óra, bicska,
távcső, bőrkabát, öltöny s egy fénykép), amelyek még felnőttkorban is fontosak
maradnak. Takó érettségi bankettjén is édesapja szemüvegében, órájában,
zakójában táncol. 1956-ban pedig apa bőrkabátja s órája ad erőt ahhoz, hogy
elvállalja a veszélyes küldetést (nemzeti zászló beszerzése). Kisfiú korában
még apa betűihez is ragaszkodik, utánozza apja képeslapokon látott „d” betűjét,
s cigarettapapírját is őrzi a zsebében.
A film látszólag lazán összefüggő
gyerek- és kamaszkori epizódok füzére, melyeket a fiatalember emlékezete fűz
fel érzelmi, asszociációs sorrendbe. A filmet dramaturgiailag dokumentumképek,
álmok s víziók teszik változatossá. A fiú gyerekkori emlékei töredezettek, ezek
az emlék-cserepek egyben a magyar történelem széttört cserepei is, ettől válik
az Apa a múlt, az emlékek, s a
belőlük táplálkozó, velük együtt élő jelen filmjévé. Az Apa az ember kapcsolatát vizsgálja saját múltjához, amikor Takó
apjával kapcsolatos emlékeit kutatja, valójában a saját egyéniségét, múltját
akarja megtalálni. A film mottója „…nézek farkasszemet/emberarcú, a hiányoddal!”
(József Attila: Bukj föl az árból).
Az első rész dramaturgiai szervezőelve az emlékezés, a flash-back. Szabó
gondosan kidolgozza az apamítosz felépítését. Takó apjának szíve a háború
utolsó napjaiban mondja fel a szolgálatot, akkor temetik, amikor meghal
Roosevelt, a kisfiú azt hiszi apja halála miatt került a házakra gyászlobogó.
„Évekig büszke volt, amíg azt hitte az ő apját siratta mindenki” – kommentálja
a képeket Bálint András hangja. A valóság és a fantázia keveredése, okozza a
főhős azonosságtudatának zavarát, a mítoszteremtés igényét az anya (Tolnay
Klári) szűkszavúsága s tiltásai is erősítik, a kisfiú csak titokban
nézegetheti, viselheti apa tárgyait. Nyolcadik születésnapján hosszasan kell
könyörögnie, hogy legalább délután hordhassa apa óráját, de felhúznia nem
szabad. S amikor a híradómoziban a háborús bűnös Szálasi kivégzését látják,
anyja suttogó félmondatából tudja meg, hogy apát elvitték a nyilasok s csak úgy
tudott megszökni, hogy leugrott a villamosról. A kisfiú képzeletében apa
szovjet partizánfilmekbe illő hősként elevenedik meg. Motoros
nyilas-banditákkal vívja harcát a háztetőn s a pincében, s persze mindig győz.
Az apa-kép töredékes emlékfoszlányokból áll össze, s Takó olykor már nem is
tudja eldönteni mi igaz, s mi nem. Elég annyi, hogy iskola után a tanító bácsi
elmotorozzon mellette, s máris beindul a fantáziája, azt meséli
osztálytársainak, hogy a tanár úr az apja barátja volt, együtt motoroztak,
mindketten partizánok voltak. Majd „hirtelen megijedt, hogy valaki megkérdezi a
tanár urat s kiderül, hogy nem igaz amit apáról mesélt.” A főhős folyamatosan
fantáziál apáról, a május elseji felvonuláson is azt képzeli, hogy apa képét hordozzák
az emberek, s a dísztribünről is ő integet neki. A gyerekkori hazugságok Takó
felnőtt korában is visszaköszönnek, ’56-ban egy évfolyamtársa, megkérdezi, hogy
jól emlékszi-e, hogy pártfunkcionárius volt az apja. A fiatalember felnőtté
válásában, önálló személyisége kialakításában egyre nyomasztóbbá válik az
apamítosz. Anni (Sólyom Kati) iránti szerelme készteti végül a valósággal való
szembenézésre, az elképzelt mítoszok, legendák felszámolására, saját életének
megélésére. Ám Anni őszinte önvizsgáló monológjával szemben[34]
megint hazudik, hősi múlt megteremtését érzi szükségesnek ahhoz, hogy megnyerje
a lány bizalmát. Takó fantáziájában apa a zsidók megmentőjeként jelenik meg,
aki ’44 őszétől rengeteg embert bújtatott el a kórházban, nyilaskeresztes
karszalaggal a kabátján hozott ki zsidókat a gettóból. Ekkor pereg le a
villamos-etűd – a jármű a sokat szenvedettek egyfajta népi egységét szimbolizálja
– , ami egyben tiszteletadás az apaként szeretett Máriássy Félixnek. Szabó a Budapesti tavasz (1955) zárójelenetét
idézi fel, a Szabadság rikkancsa (Máriássynál
Ruttkai Éva az Apában Halász Judit) Gábor
Miklósban az „apa” filmjének hősét, Zoltánt fedezte fel.
Az apa-mítosz lassanként
szétfoszlik, nemcsak mert apa valójában teljesen átlagos volt („alacsonyabb,
tömzsi, kedves ember, futballozott a kertben a műtősökkel”), hanem mert a
mítoszokkal le kell számolni, a gyermek- és ifjúkor álmaiból ki kell lépni a
felnőtt-lét valóságos világába. A fordulat akkor következik be, amikor Takó a
barátaival vonaton utazik, s egy állomáson váratlanul megpillantja
Adorjánpuszta tábláját. A hangsúly kedvéért háromszor villan be a tábla képe. A
főhős apja itt született 1910-ben. A felismeréskor a narráció átvált egyes szám
első személybe „észrevettem”. Takó felkeresi a kórházat, ahol apa dolgozott, s
a házat, ahol laktak. Megtudja, hogy apa alkalmazta először altatószerként az
Evipant, s hogy kedves mosolygós ember volt. Az egyik orvosról kiderül, hogy
udvarolt volna Takó anyjának, de a gyerek miatt mégsem tette. Egy doktornő
pedig szerelmes volt apába, húsz év elteltével sem tud könnyek nélkül beszélni
a férfiról. A főhős felkeresi a gyermekkori házat, de az ottani lakóktól sem
kap apáról bővebb felvilágosítást, úgy tudják, 1948-ba kiment Amerikába. Az
egyetlen valós emlék a ház kerítésének betonoszlopa. Takó le akarja tépni a
kerítés tetején lévő kallantyút, amibe akkor kapaszkodott, amikor apa a magasba
emelte, de nem sikerül. Minden jel arra mutat, hogy apától el kell szakadni, el
kell fogadni, hogy nincs, hogy nem az, akinek a fiú képzelte. „Kedves,
mosolygós szemű” ember volt, de nem bújtatott zsidókat s nem volt partizán.
„Itt bujkált apa”- mondja Takó egy pincére mutatva, majd rájön, hogy ezt csak ő
találta ki. Otthon Anninak megint nem mond igazat, de most már rosszul érzi
magát ettől. Egy különös álom után, melyben nem találja apát, s a bőrkabátot
ellopta valaki (a főhősön van!), Anni pedig bejelenti, hogy terhes, felébred és
más ember lesz. Elmondja a lánynak, hogy eddig nem mondott igazat, csak mesélt
s így könnyebb volt neki. A lány megértően mosolyog, Takó pedig tudja, egyedül
is bizonyítania kell, nem hordhatja örökké apa kabátját. A film utolsó képsorán
a főhős elhatározza, hogy átússza a Dunát. Egyedül vág neki, de mikor már
csaknem a túlsó partra ér, látható, hogy száz és száz hozzá hasonló fiatalember
küzd a folyó sodrával. Szabó most is, mint az Álmodozások korában, jelképesen, megsokszorozással zárja filmjét. A
másik végső képsor a cinéma vérité módszerével felvett dokumentum-betét a halottak
napjáról, amikor ezer és ezer ember látogatja meg a temetői sírkerteket. A
temető az élők kellemes találkozóhelyeként jelenik meg (egy kisfiú zavartalanul
pisil a sírok mellett).
Őrizni kell tehát apa
emlékét, fel kell nőni apához, az időben továbbvinni az apa-mintát. Apa
csodálatos erő, de meg kell küzdeni nélküle is. A film többszörösen is jelképes,
Szabó egyben a magyar társadalom kibontakozását is ábrázolja a személyi kultusz
önállótlan állapotából.[35]
Szabó István külön érdeme, hogy személyes, új hullámosan közvetlen stílusával,
s kedves humorral sikerül ellenpontoznia a nosztalgia és a gyász alaphangját.
(A film operatőre Sára Sándor 1968-ban készített „apafilmet” Feldobott kő címmel. A filmbe Sára
Szabóhoz hasonlóan saját emlékeit is beépítette.)
A Szerelmesfilmben
(1970) Szabó István folytatta a nemzedéki naplót. A film ezúttal is jelen időben
kezdődik, a főhős (Oláh Jancsi) meséli el immár színes filmkockákon, egyes szám
első személyben a történetet. Jancsi Franciaországba utazik, hogy találkozzon
gyermekkori szerelmével, Katával, aki az 1956-os forradalom idején disszidált.
A tét, fellelhető-e az elveszett, visszahozhatatlan múlt. A film első felében a
kompozíciót a főhős utazásának jelenidejét megszakító visszaemlékezések, s a
jövőre, a Katával való találkozásra vonatkozó képzelődések sűrű, olykor
kaotikus szövevénye teszi mozgalmassá. A Szerelmesfilmet
a trilógia többi darabjához hasonlóan a játékos, lírai szerkesztésmód jellemzi.
Az asszociációkra épülő flash-back technika megtöri az egyenesvonalú
történetmesélést, fölvillanó képek, motívumok, utalások sorából áll össze a
szerelem története (pl. Jancsi gyerekként hozzáér Kata kezéhez az asztal alatt,
s a következő képen tizennyolcévesen fogják egymás kezét a Duna-parton.). Jancsi
és Kata magántörténete s történelmi tapasztalata egyben egy nemzedéké is. Az
emlékeket az Álmodozások korához s az
Apához hasonlóan egy-egy tárgy, szó
vagy kép hívja elő a tudatból. Fényképek, elmosódott arcok, emlékfoszlányok
(amelyekről Jancsi már nem is tudja eldönteni, hogy megtörténtek-e, vagy csak
szerette volna, hogy megtörténjenek, pl. csókolózás a villamoson) törnek elő
Jancsiból, miközben utazik Kata felé. 1945, 1950, 1952, 1956, 1966 és kicsivel
ezután 1970 adja a történet időbeli keretét. Szabó időben és térben is
tágította látószögét, s a Szerelmesfilmben
már körvonalazódik a szülők nemzedékének története is (1956-ban a szülők
félnek, Kata apja azért, mert 1919-ben a diákdirektórium tagja volt, Jancsi édesanyjából
a szorongást 1944 és 1956 egymásra rímelő félelme váltja ki. A legjelentősebb
vallomás az emigráns Klárié, aki elmondja, hogyan élte túl Dunába lövetését).
Ugyanazok az emlékek többször is
felbukkannak, kisebb változtatásokkal, más-más elrendezésben. Jancsi 1956 őszén
gyárak között biciklizik, amikor két fegyveres lép elé, viharkabátban,
pufajkában. Ellenőrzik, hogy van-e nála fegyver. Jancsi visszaül a biciklijére,
nem mer hátrafordulni. „Ne nézz hátra!...Nem kell mindig forgolódni” – mondja
anyja 1944 őszén, s Jancsi nyolc évesen szedi a lábát anya kezébe kapaszkodva ijedten
nézve maga elé. [Ne nézz hátra!-
hangzik el a felszólítás a Tűzoltó utca
25. végén Bálint Andrástól (a filmben Andris, Mária fia) ám a fiatalember
még vet egy utolsó pillantást a lebontásra ítélt házra, belesimul abba a tablóba,
amelyen a filmben megismert összes lakó néz szembe a házzal, a múlttal s
velünk.] Egy másik képsorozatban Jancsi teljes erővel tapossa a biciklipedált
1956 őszén, de most nem 1944-et s az anyjával való sétát kapcsolja a képhez,
hanem azt, hogy Kata várja az érkezését. Jancsi betolja a kapun a biciklit, s a
lány szalad felé. A „jelenben” robog a vonat Jancsival, s ő elképzeli, hogy
Kata várja az állomáson, keresi az utasok között, először nem ismeri meg, de
végül egymás nyakába borulnak.
Az összetett, emlékező időszerkezet a
film második felében, a Katához való megérkezés után lassanként
leegyszerűsödik, az egyenes vonalú, jelenidejű történet veszi át a vezető
szerepet. Jancsit a megérkezés csalódással tölti el, a vasútállomás kicsi és
lepusztult, s Kata helyett egy szakállas férfi várja az állomáson. A
viszontlátás örömének boldogsága így sem marad el, Szabó István József Attila s
Radnóti verseinek beépítésével tette a filmet még líraiabbá. Kata még nincs
otthon, Jancsi téblábol a lakásban, majd bemegy a fürdőszobába, megfürdik, közben
megérkezik a lány. Első szava, hogy „sütök húst!” Szabó az Óda Mellékdalából másolt be jelenetet filmjébe, Jancsi pedig az Ikrek havát ajándékozza Katának, a
rendező így utal vissza arra, hogy a fiú a film elején Radnóti Ikrek hava című versét idézi. „Az utóbbi
időben megint sokat álmodom Katával…” A lány és a fiú szerelme beteljesül
ugyan, de a késői egymásra találás nem old meg semmit. Kénytelenek szembenézni
a valósággal, a külön töltött tíz évet a gyerekkori emlékek nem pótolják,
kevésnek bizonyulnak ahhoz, hogy egy életet építsenek rá. Kata mondja ki
„Megátkoztak minket Jancsikám. A boldogságunknak csak az egyik fele a szerelem,
a másik, amit csinálunk.” Kata már Lyonban építette ki az életét, ide köti a
munkája (divattervező), Jancsi pedig (az Álmodozások
kora Jancsijához hasonlóan) nem tudja elképzelni, hogy elszakadjon a
budapesti utcáktól, az otthon tárgyaitól. A fiú a francia tengerparton fogalmazza
meg, „Behunyom a szemem, s kinyitom, a tenger itt van előttem, a homok is, s
Kata combjára ejtett keze. Behunyom a szemem, kinyitom. Itt a tenger újra, az
enyém. S most mikor megint behunyom a szemem, a Tűzoltó utca villan elém.
Kinyitom a szemem, itt a tenger, Kata keze, behunyom, s újra a Tűzoltó utca van
itt, szemben Hackl bácsi háza, a csillogóra fényezett ablakpárkányok…Ha otthon
behunyom a szemem és ott lesz a tenger előttem, Kata keze, és én megérintem
Katát behunyt szemmel, ő majd nem válaszol. Ez hát a kapcsolat, a tenger és a
Tűzoltó utca között, csak annyi, hogy énbennem vannak, ha kinyitom vagy behunyom
a szemem, s hogy úgy látszik, nem foghatunk meg egyszerre mindent, amit látunk
magunk előtt.”
„Az embernek van a legnagyobb súlya az életben
(…) a néhány embernek akit valaha ismertél” (Radnóti Miklós: Ikrek hava) – szól a film mottója, s
valóban, Jancsi ragaszkodik gyermekkora minden darabjához, régi fényképekhez,
tárgyakhoz, és sokáig őrzi az első szerelem emlékét is. „Még nagyon sokáig
minden lánynak Kata-arca volt a legszebb pillanatokban, lehet, hogy vigyáztam
is rá, hogy Kata-arcuk legyen. Aztán lassan eltűnt ez az arc, nagyon sokára
halványodni kezdett és lassan eltűnt teljesen. Jutkát szeretem, s ma már félek,
Katának Jutka-arca lenne a legszebb pillanatokban, egyszer régen, emlékszem,
megtörtént ez is.”
A film végén nem marad el a szerzői
kézjegynek számító parabolikus zárlat, Szabó ismét többes számba tette az
egyéni történetet. Jancsit látjuk a postán, amint Katának táviratozik, s emberek
hosszú sora küld hasonló módon levelet távoli, idegenbe szakadt szeretteinek.
Kata és Jancsi még egy ideig írnak egymásnak, levélváltásukból tudjuk meg, hogy
mindketten megházasodtak. A múlt végérvényesen lezárult, az utolsó kép
kifehéredik, lassan elénk rajzolódnak Kata vonásai, majd a lány arca teljesen
elhalványul. Erős a kontraszt a film elején látható élénken, lelkesen beszélő
Jancsi, s az elfehéredő bágyadt, kicsit akadozva levelet fogalmazó Kata közeli
arca között. Ez a befejezés fájdalmasabb, mint az Álmodozások kora, s az Apa
filmvégi felismerése. Az ifjúkori társaságtól, s az apától való elszakadás
törvényszerű, a felnőtté válás feltétele, a Szerelmesfilm
viszont az elszalasztott, visszahozhatatlan lehetőségről szól.
A Szerelmesfilmmel
lezárult Szabó István saját nemzedékét középpontba állító filmjeinek sorozata.
Az első nagyjátékfilm jelenképétől elindulva Szabó fokozatosan tágította látószögét.
Az apa, a család, a barátok, a ház, az utca, a város s az ország múltjának
felelevenítése után (Álmodozások kora,
Apa, Szerelmesfilm, valamint Tűzoltó
utca 25., Budapesti mesék, Bizalom) Közép-Európára kitágítva
vizsgálta (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen) a XX. századi történelem tragikus eseményeinek gyökereit,
az egyén lehetőségeit, felelősségét s döntéseinek következményeit, az emberi
tulajdonságok s a körülmények kapcsolatait. Szabó a kezdeti lírai alanyi
filmektől – új alkotótársakkal kiegészülve (Dobai Péter, Koltai Lajos) – eljutott
a Mephisto (1981), a Redl ezredes (1984) s a Hanussen (1988) nagyepikájáig.[36]
Szabó István Lengyel Péterhez hasonlóan magáévá tette Ottlik Géza
prózájának világszemléletét, azt, hogy valahol minden megvan, van egy rend,
amelyet helyre kell állítani, vagy helyreállítható. Szabó nemzedéki,
önéletrajzi trilógiájában a kollektivista gondolatot megjelenítő zárlat ad
eligazítást a nézőnek, a Mellékszereplőkben
(1969-1970) s a Cseréptörésben (1978)
pedig minden rejtély megoldódik. A Szabóékat követő nemzedékeknek már illúziójuk
sem lehetett arról, hogy változtathatnak valamin. Világlátásuk, művészetük
közös vonása a magárahagyottság érzése lesz.[37]
Hirsch Tibor Szabó István első két
trilógiáját elemezve írta le, hogy a rendező „mindegyik filmjének szövetéből
kipreparálhatnánk azt a megfelelő darabot, melyben a következő film kibontatlan
témája rejlik.”[38]
Ugyanez mondható el Lengyel Péter prózájáról is. Első novelláskötetének (Két sötétedés, 1967) – amely Szabó
István nemzedéki trilógiájához hasonlóan önvallomás-jelleget hordoz, s amelyet
a szerző édesapjának ajánl – bizonyos szereplői (Séna, Kiskov, Nagykov),
helyszínei (Duna-part, Nagykörút, Uszály utca, Dereglye utca, Árpád fejedelem
útja, rózsadombi gyermekotthon), villamosai visszaköszönnek a későbbi regényekben.
A Két sötétedés központi alakja Ádám,
ugyanúgy 1939. szeptemberében született, mint a Cseréptörés főhőse Bárán János, A
túlsó oldalon című novella végén megjelenik az anya s a regénybeli
nevelőapa (Gazsi) alakja is. A kötetet záró Eső
a Margit körúton, 1928 című novella pedig „nyílegyenesen vezet bele a Cseréptörésbe”[39],
s Madaras István feltűnése révén a Mellékszereplőkbe
is. A nyomozás Lengyelnél mindig emlékpróba, kísérlet a világ helyreállítására.
A Viktor szerelmei című novellában,
Ádám ugyanolyan gonddal rakja össze emlékeit barátjáról, mint Madaras a Mellékszereplőkben Szász Erikről, s
Bárán János apjáról a Cseréptörésben.
Lengyel Péter első novelláiban önmagáról és saját nemzedékéről ír, azt a
folyamatot követi nyomon, ahogy a fiatalok, régi barátok az élet különböző
területeire sodródnak egymás mellől, ám egy közös emlék felidézése olyan erővel
bír – hogy pillanatokra ugyan, de – újra közel tudnak kerülni egymáshoz. A Hántoló című novellában Ádám így fogalmazza
meg. „Azóta eltelt néhány év. Viktorból körülbelül szobrász lett, belőlem
nagyjából semmi. Sok minden történt, ő megjárta Krakkót, én az olaszországi
Sant’ Andreát, később megnősült ő is, én is; aztán Viktor vidéken járt
főiskolára, így éveken át alig találkoztunk. Mégis, azt hiszem, vannak dolgok
két ember között, amik megmaradnak. S ezeket a dolgokat éppen egy-egy ilyen
papírgyár teszi megfoghatóvá.”[40]
Lengyel Péternek (ahogy később Esterházy Péternek) különösen fontos az
Ottlik örökségéhez viszonyító önmeghatározás.[41]
A Két sötétedés fülszövegében
olvasható, „…a tengernyi nyomdai termék közül nagyon keveset tudok elfogadni igazi könyvnek a szó teljes, csodálatos
tartalmával. Ezeknek írói elkerülhetetlenül egyszersmind példáim és mestereim
is: ilyen Ernest Hemingway, Jerome David Salinger és Ottlik Géza.” A Rondó című novelláskötetbe bekerülő
esszénovellában, az Adósságban
Lengyel Ottlik Gézáról rajzol portrét, de a szöveg műhelyvallomásként és ars
poeticaként is olvasható. „(ÉLETFOGYTIGLAN.) Írhatott volna siker-könyvet,
pergőt olvasmányosat, külföldi nagy példányszámokat érhetett volna el, színvonalas
világhírt(…) Csak: elég ha maga tudja, hogy nem a legtöbb van a munkájában,
amit adhat; a legnagyobb erőfeszítés és eredmény: lehetséges önmaga(…) Csak a
legnehezebbet érdemes megpróbálni. Csak azt lehet,
ha egyszer tudsz a létezéséről.(…)A trükk: csak az örökkévalóságra érdemes odafigyelni(…)
A munka végiggondolásának egyetlen lehetséges távja egy egész élet. Csak
egyféleképpen lehet tervezni, készülni, beosztani: életfogytig.”[42]
A feladatát komolyan vevő („létezés-szakmában”
dolgozó) írónak tehát élettervet kell készítenie, s a mű minél hitelesebb
megalkotására összpontosítania, s ehhez kell igazítania az írói technikát.
Minden azon múlik, hogy a szerző hogyan állítja be „zoom-lencséjét”[43],
„mit választ a mesélés közel- és távolnézete, túlegyszerűsítve: a képi és
gondolati leírás közül.”[44]
A távolítás mechanizmusa arra szolgál, hogy az író eljusson az objektív epikai
szemléletig, arra a távolságra, „ahonnan már – és csak – a világ forgása látszik.”[45]
A képnek, a fényképezésnek kezdettől
fontos szerepe van Lengyel műveiben. „Az örökségem: az apám fényképei. Amatőr
fényképész volt, különben mérnök, épületgépész. A könyveimre apám fényképeit
teszem.”[46] –
nyilatkozta az író Csordás Gábornak. A Cseréptörés
címlapján két, a történetben a főhős apjának tulajdonított fénykép látható, az
egyik egy esti, a másik egy eső utáni pesti utcakép a háború előttről. A
regényben (is) az apa fényképei testesítik meg a főhős minden örökségét. Bárán
János a világháborúban meghalt apja életének dokumentumai után nyomoz. A
kutatás záróepizódjában jön rá arra, hogy a fényképek az apja által ráhagyományozott
egyetlen örökséget testesítik meg, s ez többet jelent annál, amit a képek
látszólag megmutatnak. „Azt, hogy itthagyjuk a nyomunkat, elmondjuk,
továbbadjuk a láncot, ami megőrzésre ránk bízatott: segíthetünk valamit.”[47]
(A főhős eltervez egy saját budapesti fényképet is.) A Mellékszereplőkben a narrátor Madaras (Ádámhoz s Bárán Jánoshoz
hasonlóan Lengyel Péter alteregója) amatőr fényképész is, a történet nyomozója,
cserepeinek összeállítója. Madaras beállít egy tőle már eltávolodott barátjához
Szász Erikhez, hogy előhívjanak néhány, régi emlékeket felelevenítő fényképet,
s a közös munka egy pillanatra újra közel hozza őket egymáshoz. „Sokáig nem
beszéltünk közben semmi valóban fontosat; lényegében mindketten komolyabban
vettük a nagyítást, mint hogy mással foglalkozzunk az első órákban. Ezért-e,
azt a közelséget éreztem most is Erikkel, amit egyszer régen, az örökölt piros
szobában – és amit egyszer fogok csak érezni még, a tárgyalás utáni hetekben,
az akadémia ötödik emeleti erkélyén.”[48]
Látni, láttatni, megörökíteni, ez
Lengyel Péter célja, a fénykép pedig a rögzítés- és a múltidézés technikai
eszköze. Lengyel fényképszerűen rögzít s rekonstruál vizuális emlékképeket,
bízik az emlékezetben, az emlékezetében[49],
erre építi történeteit. Az emlékezet mozzanata öleli tehát egybe Lengyel Péter
prózájának egyes darabjait. A Két
sötétedés elbeszélései sok esetben képleíráshoz közelítenek, amit a cím is
jelez. (Margit-híd, budai hídfő, Nyár, Eső a Margit körúton, 1928). Filmszerűnek hatnak a novellák spontán
kezdései, a kötetet nyitó Két sötétedés
így indul. „Pergett a film. Folyópart, nyár, külvárosi táj valahol
Közép-Olaszországban. Harsány napfény, sok fehér, délutáni mozdulatlan meleg,
száradó lepedők, tarka nyomorúság. Néhány ringó faház s deszkapallók a vízen.
Éles kiáltások, egy fülhasogató, kétujjas csibészfütty. Tíz kültelki figura a
járdára kirakott vendéglői asztal körül. Nagy röhögések, széles kézmozdulatok,
vita, magyarázkodás.”[50] Forgatókönyv nézőpontú kijelentéssel indul A túlsó oldalon című novella „Nagykov,
Kiskov, Séna. Mentek végig az Uszály utcán, az úttest széltében, zsebre vágott
kézzel, kissé felhúzott vállakkal…”[51] A régi Francis Scott Fitzgerald-ban
című novellában a Kökörcsin presszóban ülő fiatalok „kocsizás”-ról, „totálplán”
-ról, „diszpozíció”-ról beszélnek. A
tizennyolcason című elbeszélésben Ádám még a hatvanas években is felidézi
azt a filmet, amit 1954-ben látott a moziban, a címre már nem emlékszik, de
egy-két kép örökre emlékezetébe vésődött. A kötetet záró Eső a Margit körúton, 1928 című novellában a főhős apja fényképeit
nézegeti egy padon, a közelben éppen filmet forgatnak.
A Két
sötétedés novelláinak megközelítés módja végig ugyanaz, a főszereplő írói
én személyes nézőpontja. A mű regényként is olvasható, az egymást követő
novellákból egyre többet tudunk meg. Az egész kötetet ismétlődő motívumok
szövik át (a későbbi könyvekben Lengyel részletes tartalommutatóval tárja fel a
motívumkapcsolatok alaprajzát), a novellák szereplői (Ádám, Viki, Mariann,
Viktor, Pikoló) más-más megvilágításban jelennek meg egy következő történetben,
attól függően, hogy Lengyel Péter mire „zoom”- mol. Viki és Ádám kamaszként (Két sötétedés, Nyár, A tizennyolcason)
és házaspárként (A hántoló, Viktor szerelmei) is feltűnik a
kötetben. Séna több novellában is megjelenik, általában mellékszereplőként,
vagy megfigyelőként, de csak a kötet ötödik novellájában (Nyár) válik egyértelművé, hogy ő Ádám, az utolsó előtti
elbeszélésében (A tizennyolcason)
Lengyel ismét megerősíti Séna és Ádám azonosságát. „Fekete taxiban rohannak a
város felé a hatsávos országúton: Ádám, akit akkor, csaknem tíz évvel a Kisöreg
vasárnapi össztánca után, senki sem szólít már Sénának, és Viki, aki egy éve
már a felesége.”[52]
Mariann és Viktor a Hántoló című
novellában is szerepelnek, de kapcsolatukról, személyiségükről a Viktor szerelmei című elbeszélésben
tudunk meg részleteket. A latin-amerikai s a nyugat-európai utazás élménye több
novellában is visszatér (Két sötétedés,
Ifjúsági Vendégház, A régi Francis Scott Fiztgerald-ban, A
tizennyolcason), ahogy a gyermekkor, az utcák s emlékek sora is. A könyvet
nyitó Két sötétedésben Ádám Havannában
sétál, amikor felidézi, hogy három éve Viki nélkül volt ösztöndíjjal Sant’
Andreában, s csak a kötet vége felé A
régi Francis Scott Fitzgerald-ban című elbeszélésben meséli el részletesen
olaszországi emlékeit. Ebben a novellában egy olaszországi eső az apja
fényképeit idézi fel a fiúban, melynek címe Eső
a Margit körúton, de csak az azonos címet viselő elbeszélésben tudunk meg
részleteket az apáról, a fényképről s hogy mit jelentenek Ádám számára.
Szabó Istvánhoz hasonlóan Lengyel
Péter is a dolgok érzelmi-hangulati oldalára reagál elsősorban, objektív
lencséje lírai attitűddel párosul. A Nyár
című novellában Ádám elutazik Budapestről Viki elé, aki két hetet töltött
vidéki rokonainál. Egy állomással arrébb száll föl a vonatra, amellyel a lány
visszautazik Pestre. A következő állomáson Viki felszáll, de gyanútlan, hiszen
nem beszélték meg előre a találkozót. A novella végén Ádám már a lány fülkéjének
ajtajában áll, de Viki még mindig nem vette észre. A történetben nem esik szó
szerelemről, érzelmekről, személytelen elbeszélés az egész novella, a
pontosság, a tényekhez való ragaszkodás uralja ezt az elbeszélést is – „Másnap
aztán elment Lillafüredre, az országúton, nyolc kilométert. Csak a botot vitte,
és jó ütemben haladt végig. Üres volt az országút, magas sziklafallal egyfelől.
Egy helyen cigánycsalád ült az út melletti tisztáson, pislogó, füstölgő
tűzrakás mellett, ettek, őt nézték. Déltájban ért be, vasárnap volt az üzletek
zárva, kiránduló buszok, rengeteg ember. Nézelődött leült a parkban a napon, és
kivett egy csónakot is egy félórára, evezett a délutáni szűrt napfényben,
elment a tó néptelen túlsó végébe, ahol behajlik a sziklafal a borzongó víz
fölé, aztán jókor elindult vissza a turistaházba.”[53]
–, végül mégis kézzelfoghatóvá válik a fiatalság, a szerelem s a nyár
líraisága. Lengyel novelláinak fontos eleme a hangulat, az atmoszféra, egy
korszak mikrovilágának pontos, aprólékos leltárba vétele. A túlsó oldalon című novellában, amely 1951-ben játszódik, a
háttér, a kor közege, az Apához
hasonlóan csupán azokkal a kellékeivel van jelen, amelyek egy kiskamasz
horizontján feltűnnek. A Dereglye utcában egy részeg, piros kulikabátos nő
Rákosi Mátyást szidja, otthon anya a „retrográd erők”-ről beszél. Lengyel nem
kommentálja a kijelentéseket, hiszen Séna számára sokkal fontosabb eseményt
jelent tujázni, vagy a túlsó oldalon utazni a hatvanhatos villamoson.
Az elbeszélő helyzetet minden
novellában az emlékező pozíció határozza meg, s fontos szervezőerő az
asszociáció, az idősíkok váltogatása a flash back-technika. A Két sötétedésben egy délutáni séta és az
esti mozizás között lejátszódnak Ádám élete húsz évének főbb eseményei. Egy
késő őszi napon kora délután a fiú Vikivel s Miklóssal sétál Havannában.
Egyéves ösztöndíjuk lejárt, de nem tudtak hazautazni, olyan nagy erővel fújt a
szél reggel, hogy a repülőgépnek vissza kellett fordulnia. S mert „búcsúzni
ugyanattól nem lehet kétszer egymás után”[54]
ezen a plusz napon kötetlenül, ráérősen sétálnak csendben egymás mellett. Ádám
nézi a lányt, s erről eszébe jut, mennyire szereti Viki járását, három éve ez
hiányzott neki Sant’ Andreában. S a közös hallgatás máris egy budapesti téli
estét idéz fel benne, azt amikor Vikivel a Gellért Szálló előtt sétáltak.
„Belekóstoltak a hóba, futottak, megdobálták egymást.”[55]
Ádám és Viki alakja nagyban idézi Jancsit és Évát az Álmodozások korából (mindkét mű 1964-ben készült), mind a négyüknél
kulcsszó az őszinteség, s a közös emlékezet kialakítása által kerülnek közelebb
egymáshoz s ismerik meg jobban önmagukat. Elég a közös hallgatás s a budapesti
havas utca máris összekapcsolható a havannai tengerparttal, ahogy a Szerelmesfilmben a Tűzoltó utca Franciaországgal.
Egy neonhirdetés zöld fénye pedig egy tizenöt évvel ezelőtti zöld fényt idéz
fel Ádámban, a gyermekotthont, ahol nem sokkal Budapest ostroma után lakott. Az
otthon fala sötétzöldre volt festve, a nevelőnő ágya fölött pedig zöld lámpa
égett. „A négy óriási zöld betű a délutáni város fölött eszébe juttatta most
azt a zöld lámpát s akkori félelmét a sötétedéstől, már a délutántól. Ekkor
elmosolyodott, amint harmadmagával ment, fel az új városnegyed felé, a trópusi
főváros tengerparti útján. Szerette a délutánt, szerette a sötétedést. ”[56]
„S ami talán a legfontosabb: ez a trópusi este, tomboló gazdag színpompájával,
melegével, felhőivel, négereivel és indiánjaival, nem egy másik világba
tartozik, hanem ugyanabba, amelybe azok a szorongató, régi délutánok. S erre a
gondolatra eltöltötte az öröm.”[57]
A novella végén Lengyel többszörösen megidézi Ottlik Gézát. Ádám utal az öreg
íróbarátra Kondor Imrére, akivel Budapesten találkozni fog, s a felismerésekkel
teli pillanat boldogsága a minden megvan érzetét kelti benne. „Ez megvan, ez
így jó, el kell tenni.”[58]
A fiú rájön arra, hogy el kell veszteni valamit, hogy eltávolodva tőle, új
tartalmak birtokában visszatérhessen hozzá. El kellett utaznia ahhoz, hogy
hazataláljon. Viki nélkül kellett Sant’ Andreába utaznia, hogy rájöjjön
mennyire fontos neki a lány. Ádám édesapja 1938-ban kapott szerződést egy
londoni dokknegyed építészeti rendezésére. A fiú Londonban kereste apja keze
nyomát, de Budapesten egy padon fényképeit nézegetve találta meg. S külföldön
születik meg benne a félelemmel teli felismerés, „hogy valahol a világban, zárt
határokon túl sok ezer kilométerre, ott történnek a dolgok, hogy amíg itt
lézeng, addig az igazi élet jóvátehetetlenül továbbmegy mellette.”[59]
A két sötétedésnél kell megragadni az
egészet, ha egyszer meg akarja írni, gondolja Havannában Ádám, s Lengyel Péter
a Két sötétedés című novellával
indítja kötetét. A könyvet záró elbeszélésben, Ádám (1966-ban)[60]
ül egy padon, „messze még a sötétség” ezért ráérősen nézegeti apja húszas,
harmincas években készült felvételeit, amik még egy békés időszakról
tanúskodnak. A régi képek közé keveredik Viki fényképe, aki a jelen békéjét
jelenti a fiú számára. „Arra gondol, hogy ezek a percek is, most és itt, egy
elsüllyedt béke visszahozhatatlan percei. Arra, hogy csak ha így fogadja, akkor
bomlik ki teljes gazdagságában a jelen.”[61]
„Ő nem építhette meg, amit kellett, gondolja a fiatalember a budai padon.
Háborút csináltak, és meggyilkolták. Mégis…Én élek, a vonal ismét elér oda,
ahol megszakadt, s ahogy még egyszer nekilendül, másmilyenségében hordozza
hűségét. Azért kell nagyon keményen csinálnom, amit csinálok. Adósságom van. Ő
már nem fog egyszer csak megérkezni. Csak én csinálhatom meg az ő részét is;
csak én vághatom bele a nevét abba a márványba.”[62]
Lengyel Péter már első könyvében megfogalmazza írói programját, ami egyben
életprogram is. A tét a személyiség önazonossága, Lengyel s alteregó hősei a
felejtésre ítélt s meghamisított múltban kutatnak maguk után – az írás a
megismerés részévé s eszközévé válik –, s amikor sikerül kinyomozniuk eredetüket,
a megismert múltban végre önmagukra találnak. A személyes érintettség folytán
Lengyel Péternek nem mindig sikerül az Adósság
című esszénovellában felvázolt távolítás mechanizmusát alkalmaznia, a „zoom -
lencse” olykor a pátosz áldozata lesz.[63]
Mégis, a korai novellák érettségét, s érvényességét mutatja, hogy egy
kivétellel (Ifjúsági Vendégház)
mindegyik bekerült az 1982-ben megjelent Rondó
című novelláskötetbe.
A Mellékszereplők egy, az
ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején egyetemre járt évfolyam novellányi
történeteinek (27 részre tagolt) laza füzére, összeszerkesztése, egyetlen,
1970-ben játszódó nap köré csoportosítva. A regény a háború után felnőtt
nemzedék első jelentős önéletrajzi regénye lehetett volna, ha idejében kiadják.[64]
Lengyel nemzedéki közérzetről szóló híradása magasan kiemelkedik a
hatvanas-hetvenes évek fordulóját jellemző vallomásos közérzetepika alkotásai
közül – amelyek többnyire csak állapotot, szituációkat s reflexiókat
rögzítettek –, a kései megjelenés azonban behozhatatlan hátrányt jelentett. A
hetvenes évek végén megindult prózafordulat (Egy családregény vége, Termelési-regény)
olyan változásokat hozott a magyar epika alakulástörténetében, hogy egészen
másként „szólt” a Mellékszereplők,
mint ahogy tíz évvel ezelőtti kontextusában szólhatott volna.[65]
A regény az 1956 utáni egyetemista nemzedék
tablóját adja, néhány akadémiai hallgató (Szász Erik és nővére Orsolya, Dán
Dóra, Madaras István) sorsán keresztül, akiknek elő- s utóéletéről egyaránt
sokat megtudunk. Lengyel Péter és kortársai évfolyama volt az utolsó, amelyet
még érintettek az akkoriban már tűnőben lévő polgári világ értékei, s amely még
egyetemista éveinek elején úgy érezhette, hogy főszereplésre készül. Ez a
benyomás fokozatosan halványul, a mű egyúttal egy nemzedék életében a
„mellékszereplés” korszakának ábrázolása is. Széthullástörténet zajlik az
ötvenes években Magyarországon, Lengyel mindezt „belülről” az Akadémián
keresztül mutatja be, az egyetemi évek alkotják a mű cselekményes törzsanyagát.
Ugyanakkor a Mellékszereplőkben
pontosan megtalálható a kádári konszolidáció s a Rákosi-kor
társadalmi-politikai szférájának ábrázolása (Kistarcsa, szürkére festett Pobedák),
ami az elkallódásnak, egyik meghatározó, de ki nem mondott oka (pl. Oroszi
Ferenc s családja kitelepítése). Lengyel Péter nem kommentálja a kisiklott
életeket, nyilvánvaló azonban, hogy Szász Orsolya 1956-ban nemcsak Imreh
Pongrác tanársegéd féltékenységi rágalomhadjárata elől menekül Angliába, s
idősebb Szász Eriket sem lánya miatt távolítják el az Akadémiáról, mindannyian
mellékszereplők egy általánosabb s mélyrehatóbb mozgásban. A mellékszereplővé
válás mégsem vezethető vissza egy konkrét kiváltó okra, Szász Erik elkallódásában
nemcsak a körülmények, hanem alkata is szerepet játszott.
Madaras István 1961-ben szabálytalan, „tudományos” diplomamunkát ír Mellékszereplők címmel. „Rendhagyó
monográfiát készít, személyes tapasztalaton alapuló felmérést: kiskörnyezet-rajzot,
beszámolót a saját négyéves tanulmányi és emberi környezetéről, lehetőség
szerint teljes háttérrel, s oknyomozással. Fogadtak el már ilyet
diplomamunkának.”[66]
Mégis, a záróvizsga előtt eltávolítják, négy „igazolatlan távollétére”
hivatkozva, valójában kritikai hangú szakdolgozatáért. A fegyelmi bizottság
előtt tanúsított magatartása miatt, pedig Magyarország összes egyeteméről
kizárják. A tanszékvezető Boncz Elemér kérdezi meg „Kiről írtál te, fiam? Mondd
meg. Mondd”[67],
s a kíváncsiság az olvasóban is él, hiszen a szakdolgozat a regénykézirathoz
hasonlóan tíz évre fiókba kerül. A regényben fontos szerep jut a városrészek
leírásának – amik egyúttal történeti-politikai időt határoznak meg –, s így
pontosan tudható, hogy a regénybeli Akadémia, valójában az ELTE bölcsészkara.[68]
A diplomamunka maga a regény, amikor Madaras 1970-ben visszaemlékezik az
akadémiai évekre, szakdolgozatát olvassa újra. Az elbeszélő hol egyes szám első
személyben, hol egyes szám harmadikban aposztrofálja önmagát,[69]
de a két elbeszélő között azonosság áll fenn, Madaras olykor elárulja magát.
„Végeredményben, próbálom tisztázni magamban évek múlva, amikor a
diplomamunkámat újra előveszem – végeredményben az is igaz, hogy későn kapcsolt
ott a fiú. Részben igaz csak, persze.”[70]
Az egyes szám első és egyes szám harmadik személy váltogatásával Lengyel meg
tudja valósítani az Adósságban
megfogalmazott közelnézet - távolnézet elvét, az elbeszélő Madaras
jelenlevő-távolságot tartó fő-mellékszereplő. A regény sokban idézi Ottlik Géza
Iskola a határon című művét (a viszonylag
zárt iskolai közösség, s az onnan való kikerülés megjelenítése, az időszerkezet
linearitásának megbomlása, az „elbeszélés nehézségeivel” kapcsolatos
passzusokra való visszautalás). A szakdolgozat megfeleltethető Medve
kéziratának, Madaras későbbi kommentárjai pedig Bébé javításainak. Öttevényi és
Merényiék eltávolítására rímel Madaras fegyelmi tárgyalása. Madaras a hatvanas
években a Lukács fürdő napozóján látja viszont az Angliából hazatérő Szász
Orsolyát, az Iskola a határonban
Szeredy és Bébé ugyanitt találkoznak 1957-ben. A könyv végén található Mutatót is – amely nem pusztán
tartalomjegyzék, hanem szinopszis, regénytervezet, térkép az olvasó számára a
fejezetekben való eligazodáshoz – Ottlik regénye ihlette. Szász Erik pedig a Hajnali háztetők Halász Péterére emlékeztet.
A regény szerkezete időmontázsokból
épül fel, kisebb epizódokból, melléktörténetekből, melyek mélyebb
összetartozására az író hívja fel a figyelmet (pl.„Akkor kezdődött talán
minden, amikor a lány ötvenhat decemberében felszállt a bécsi vonatra, és Erik
hazament az üres lakásba. Vagy még előbb talán”[71]).
Az emlékmozaikok keresgélése s összeillesztése a regény igazi tárgya, az
elbeszélő azt vizsgálja, hogy mi mikor történt s hogyan viszonyulnak egymáshoz
az időben különféle események. Az emlékképek lazán illeszkednek egymáshoz, az idősíkok
összemosódnak, ahhoz igazodva, ahogyan a főszereplő felidézi őket, Madaras
időnként megállítja a „most filmszalagját”, ahogy Oláh Jancsi a Szerelmesfilmben. Lengyel az emlékezet
képzettársításos technikáját alkalmazza, ahogy Szabó István, s ahogy Oláh
Jancsi, úgy Madaras István is tudja, hogy az emlékezet olykor csalóka. „Tudja,
hogy emlékezete megcsalhatja. (...) Bizonyos tehát, hogy emlékezete egymásra
másol mondatokat, amelyeket más és más időben hallott, képdarabokat, amelyeket
különböző években látott.”[72]
A filmben Oláh Jancsi a következőket mondja, „Egészen pontosan emlékszem, hogy
történt, s nem tudom, miért alakította át a valóságot a fantázia, mégis, ha
Katára gondolok, egy pillanatig először hintázni látom, s mintha hallanám ezt a
mondatot: „…me…, úgyis tudom, hogy meghalt a papád, az enyém meg él…”
Jancsi és Madaras ugyanúgy tíz év
távlatából elevenít fel eseményeket, s mindkettőjük egy franciaországi utazás
kapcsán kezdi meg az emlékezést. Madaras 1970-ben ösztöndíjjal megy ki
Franciaországba, Orlyban a repülőtéren látja viszont Dán Dórát, akitől megkérdezi,
hogy mi van Szász Erikkel. A lány csak megvonja a vállát, „Végül is nem
sikerülhet mindenkinek. A világ már ilyen: vannak korán félresiklott életek.
Madaras elnémul erre a mondatra, hetvenben, Orlyban.”[73]
Innen kapcsolja vissza a történetet 1961-re, a regény keretjelenetére. Erik nem
sokkal Oroszi Ferenc válópere után telefonál az eszpresszóban Dánnak (Dán Dóra
Oroszi szeretője volt), a fiú Dóra helyett tanúskodott a tárgyaláson. A regény
végén Erik leül Madaras mellé a presszóban, hogy Dóráról meséljen. Madaras a
regényben, s részben a szakdolgozatában az okokat keresi, hol rontották el, az
Akadémiáról kilépve miért kallódtak el mindnyájan. „Minden, gondolja, ami
Erikkel azóta történt, így vagy úgy következménye a Ferenc válóperi
tárgyalásának.”[74]
Azután, hogy a fiúnak meg kellett jelennie a bíróságon, Budapesten nem
kaphatott állást. Erik elzüllik vidéken, kabinos lesz a Dagályban, majd
disszidál, egyes hírek szerint helikopterszervizt tart fenn Honoluluban,
kuplerájt Santiagóban, ékszerüzletet Luna Cityben. Orsolya visszatér Oxfordból,
s érdektelen házasságot köt egy civillel, többet nem hallani róla. Karrier
szempontjából a legrosszabb hátérrel induló Dán Dóra viszi a legtöbbre, kulturális
káder-lady lesz, kétszer válik, háromszor házasodik, négy gyereket szül.
Madaras ugyan kitart régi elvei mellett, de a periférián mozog, értelmiségi
mellékállásokban tengődik. „A maga módján mindegyik megszűnik létezni. Halottak
– ki hogyan (…) Kilépnek majd így vagy úgy, meghalnak így vagy úgy, nem
kuszálják többé a szálakat.”[75]
– foglalja össze a történteket 1970-ben Madaras.
Lengyel hősei apa- és családkereső
nyomozók, ahogyan Szabó István nemzedéki trilógiájának szereplői is apát és közösséget
keresnek.[76] A
Mellékszereplők vége egyfajta
átvezetés a Cseréptörés című
regénybe. Madaras megvallja, azért vonzódott tizenhat évesen Szász Erikhez,
mert családra vágyott. Csodálta Erikék régi polgári otthonának kényelmét,
otthonosságát, „apátlan barátainak” sokat mesélt Szászékról. Megemlíti Nagy
(Bárán) Jánost, óbudai barátját, akinek tífuszjárvány után, tüdő- és
mellhártyagyulladásban halt meg az apja, egy Marinovo alatti
hadifogolytáborban. „Ő is, valahogy akikkel igazán barátkozott, azok is, egytől
egyig apa nélkül nőttek fel külvárosi üres telkeken vagy gyermekotthonokban –
rendjénvalónak, csaknem törvényszerűnek látszott ez így.”[77]
A korszak nemzedéki problematikája, az apanélküliség alapkérdése Lengyel
következő regényének a Cseréptörésnek.
A mellékfigurából főfigurává előlépő Bárán János a korszak terméke. Az
önmeghatározás lehetősége, a múlt tisztázása létfontosságú e nemzedék számára.
A kollektív memória manipulálása következményének is tekinthető az, hogy az én
önmagáról és múltjáról alkotott képe hiányos, s – ahogy az Apa című filmben látható volt – az emlékek felidézése mellett a
fiktív képalkotás ad lehetőséget e hiány pótlására. A Cseréptörés az identitás, az énről alkotható s másokkal is
elfogadtatható kép kereséséről szól.
„Bárán János nem ismerte az apját.
Nem ismerte a saját életét sem. Nem az övé volt az arca. Nem alakult ki a
kézírása. Nem volt beszélő viszonyban az anyjával. Úgy festett a dolog huszonnyolc
éves korában, hogy az, hogy ő van, még egyáltalán nem eldöntött kérdés. Megfogalmazott
és megfogalmazatlan hiányérzetei halmozódtak. Úgy érezte, hogy még nem tett
rendet magában.”[78]
Ez a pár sor a regény kiindulópontja – az első fejezetben (Szinopszis helyett) Lengyel tíz oldalban összefoglalja, hogy
négyszáz oldalon keresztül miről olvashatunk – s egyben összegzése is, s ezt
Lengyel Péter rögtön a bevezetőben kiegészíti még egy döntő szemponttal, Bárán
János esete ebben a korszakban korántsem egyedi. „Egyébként nem volt különleges
eset az övé; vagy náluk az ilyen különleges eset volt az általános: az egész
ország történelme ilyen esetekből tevődött össze.”[79]
A regény tétje, képes-e Bárán elmúlt életének s apja halálának minden fontos
mozzanatát összegyűjteni ahhoz, hogy tisztába jöjjön saját folytonosságával.
„Visszaszerzem az apám életét, elmegyek vele az útja végéig, a keresésemmel
megváltoztatom az úgynevezett tényeket. Akkor már van apám”[80]),
s a főhős egészen a rasszijszki hadifogolytáborig követi harminc éve meghalt
apja nyomát.
Az énkép bizonytalanságát erősítette,
hogy „nem is a saját nevén élt a világban. Tizenhárom éves kora óta, amikor
nevelőapja hivatalosan örökbe fogadta, Nagynak nevezték.”[81]
A Cseréptörés
a személyes identitás keresésének s a családi hagyományba való belehelyezkedés
révén a megtalálásnak a regénye. A hangsúly a hagyományra esik, s arra ami ezt
továbbadhatja, Bárán esetében ez apja fényképeinek történetének elmesélését
jelenti.
A regény elején a főhős egy cukrászdában elkap egy mondatot, „én már nem
tudok emlékezni” s megijed a jelentésétől, hogy az öregasszony, aki mondta, ha
igazat mondott, van is meg nincs is, önmaga látszata, nem tudja kicsoda, mit
akar. Bárán János saját legelső emlékét akarja megtalálni, meg akarja ismerni
apját s ezáltal önmagát, az elvesztett múltat, a boldog gyerekkort szeretné felidézni,
visszahozni. Módszeresen emlékezik, egy pszichológust is felkeres, hogy
segítsen előhívni a hiányzó emléket. A regény rendezőelve adott, a Cseréptörés felépítését a kutatás s az
emlékezés menete szabja meg, Báránnak néhány tárgyból, anyja leveleiből,
naplójából, apja fényképeiből, rokonok, fogolytársak beszámolóiból kell
kibontania az eltűnt apa alakját. Egy-egy hajdani barát (Nagykov, Kiskov,
Pikoló, Kenyér) felbukkanása vagy egy-egy tárgyi emlék indítja el a felidézés
folyamatát. A lineáris elbeszélésbe ékelődnek be, s logikailag annak
rendelődnek alá az emlékezések megelevenítette, egyetlen alak, az apa alakja
köré csoportosuló történetek. Bárán huszonnyolc évesen, 1967-ben kezd nyomozni,
s teszi mindezt kilenc éven keresztül. Szerelmi kapcsolatát is háttérbe helyezi
(szakít Annival, aki már családot szeretne), fölkeresi gyerekkora régi
színhelyeit, az óbudai Uszály utcát, az Áldás utcai iskolát, a hajdani
káder-árva otthont, a budai árvaházat a „jé vé Sztálin gyermekotthont és
nevelőintézetet”, a Dereglye utcát, ahol apja dögcédulájával játszott, az
anyját, apai nagynénjét Ari nénit, hogy faggassa őket az 1945 előtti
időszakról, a városmajori homokozóról, anyai nagyszülei rákosszentmihályi
kertes házáról, ahol a háború alatt lakott. Lengyel Péter tárgyilagosságra
törekszik, de az írói harmadik személyből is alteregója beszél. A távolságtartó
tónus ellenére az egész regény egy látószögű, Bárán János nézőpontjából, az ő
szemén keresztül látjuk az eseményeket. A szerzővel egykorú (Lengyel Péter és Bárán
János is 1939. szeptember 4.-én született)[82]
s hasonló életrajzú Bárán, kicsapott egyetemi hallgató (ez a motívum már
előkerült az Eső a Margit körúton, 1928 című
novellában s a Mellékszereplőkben
is), eltanácsolt színházi segédrendező, szellemi segédmunkás (cédulázó,
ellenőrző szerkesztő, fordító), majd éjszaka korrektor, nappal pedig apakutató.
Lengyel Péternél élet s irodalom szoros kapcsolatban áll egymással, az
önazonosság megtalálása alkotói munka is egyben. Bárán „történeteket ír
felnőttek számára”, s az elbeszélés/alkotás nehézségeiről szól. „Iszonyú feladat
írni: szorongató izgalom, félelem, utálat. Kétségbeejtően nehéz, több mint
amire erőm van. Reménytelen, hogy valaha kész legyen. Tudom mindig előre, hogy
úgyis eldobhatom, és újra kell kezdeni az egészet. Annyira sok! Csinálom
tovább, közben tudom, hogy sosem fogok én ezzel elkészülni.”[83]
A főhős kilenc évig keresi apját, a regény fülszövegéből kiderül Lengyel kilenc
évig írta a Cseréptörést. Bárán János
fordításokból tartja el magát, a regény elején egy Semprun - szövegen dolgozik,
s a könyvben idézett négy Semprun - sor a felnőtt boldogságról, egyben a Cseréptörés mottója is.[84]
Bárán Carlo Gatti Verdi című
könyvének fordításában is részt vesz, 1967-ben jelent meg Magyarországon Gatti
könyve, amit Lengyel Péter s Majtényi Zoltán fordított le.[85]
Az elbeszélés vége felé a főhős végignézi apja fotónegatívjait. Az egyik kis
kocka a Hollywood Film- szalon címet
viseli, s ugyanez a fotó tűnik elénk az 1978-as kiadás hátlapján.
A Két sötétedés című kötetben
Ádám a londoni dokknegyedet járja, mert egykor apjára bízták annak építészeti
rendezését, végül mégis Budapesten egy padon ülve apja fényképeit nézve találja
meg, s érzi közel magához. Bárán János önkiteljesítő múltkeresése sem akkor éri
el csúcspontját, amikor elutazik Oroszországba a rasszijszki fogolytáborba,
hanem amikor az Elemér utcában Ari néni egy cipődobozt ad a kezébe, s ebben
rátalál apja régi fényképeire, amelyek a személyiség folytonosságának
megtalálásának biztosítékaivá válnak. „Ugyanazt kell tennem, amit a nagyapám
tett, amikor az országgyűlés jegyzőkönyvét készítette, vagy ponyvaregényt írt
egy napilapba. Amit apa, amikor fényképezett. Az a lépcsőházi gondolatom, hogy
a megszerzett örökségem – ami, tudjuk, csak megőrzésre van nálunk – azon nyomban
adóssággá vált. Mert igaz, hogy nem tanulhat a gyerek abból, amit én csináltam
rosszul. Mégis. Ha egyszer emlékezni tud az én hülyeségeimre is, pontosan
részletesen emlékezni olyanra, amikor ő még nem volt itt, akkor az örökséget a
kezébe adtam. Tudom, hogy kell: elmondok mindent.”[86]
– gondolja Bárán János keresése végeztével, Lengyel Péter pedig lányainak
ajánlja regényét, adja tovább a láncot, ami „megőrzésre rá bízatott”.
A Cseréptörés Lengyel Péter
legszemélyesebb műve, az Apához hasonlóan
egy hit naplója, a regény szerkezetén érződik az ottliki „minden megvan”
kiegyensúlyozottsága (az idősebb művészbarát ezúttal szobrászként jelenik meg,
s feltűnik a füzet motívum is, Bárán anyja egy pepita füzetbe ír fiának). A
regény huszonegy fejezetből áll, a címek minden esetben kiemelik az epizód
lényegét (pl. A cipődoboz), a könyv
végén található Mutató pedig segíti
az olvasót abban, hogy „járkálni” tudjon a szövegben.[87]
Bárán János hazát keres munkaszolgálatra küldött apja és sajátmaga számára, otthon
akarja érezni magát Magyarországon, s a világban. A regény naplószerű vallomás,
de nemcsak Bárán krónikája, Lengyel egy nemzedék nevében beszél.[88]
A regényben Szabó nemzedéki trilógiájához hasonlóan Kádár- kori életképek jelennek
meg, ahogy a novellákban s a Mellékszereplőkben
kommentárok nélkül (pl. a színházban, ahol Bárán segédrendező, a „pirospozsgás
közönségszervező” vasárnap délelőttönként nem ér rá, mert olyankor
másodállásban akasztási szakértőként van elfoglalva). Bárán János megleli
hazáját Budapesten, ismeri a villamosok történetét (tudja mikor változtatták
meg a 81-es villamos nevét 56-osra), minden szónak, minden értelmét, s
árnyalatát érti. „Most fordítsa le hamar, aki azt mondta, hogy megtanult más
nyelvet életében. Így sorban, de ugyanaz legyen: Cseréptörés? Paca? Hajsz?
Alászplajbász? Brekkancs?”[89]
A gyerekkor játékának kulcsszava a cseréptörés, „cseréptörés nincs” – kiáltja a
számolást végző hunyó, s Lengyel Péter nem bújik el a feladat elől,
„visszaszerzi az apja életét”, „belevágja a nevét abba a márványba.” Bárán
János érző s érzékeny alkat, mint Oláh Jancsi vagy Takó Bence, Lengyel több ponton
merít Szabó István filmjeiből. Bárán Anni segítségével szeretne új életet
kezdeni (Lengyel Péter kinézetre is olyannak írja le Annit, mint amilyen a
Sólyom Kati alakította Anni az Apában),
a regényben fontos szerepet játszanak az álmok, melyekben a lány szerepel, s az
Apa álomjelenetében is kulcsszerepe
van Anninak. A film és a regény között van egy lényeges különbség, míg Takó
Bence lebontja az apa köré épített mítoszt, addig Bárán János inkább felépíti,
felnőttként is rajongva idealizálja apját (fogát is azért szabályoztatja, hogy
az arcberendezése még jobban hasonlítson az apjáéra).[90]
Lengyel Péter Búcsú két szólamban
címmel írt regényt édesapjával, Merényi Endrével.[91]
A kötet igazságosan kettéosztott lapjain fölül az apa „szólama”, a háború előtt
készült fényképei láthatók, alul a fiú „szólama”, az ötvenes évek elejét idéző
elbeszélése olvasható.[92]
A könyvet a fővárosi önkormányzat adta ki Az
én Budapestem sorozatban.[93]
[1] Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 14.
[2] Balassa Péter, Árvaság, próza =Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 73.
[3] Lengyel Péter, Mellékszereplők, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1980, 63-64.
[4] Szabó István 1938-ban, Lengyel Péter 1939-ben született.
[5]
„Az Apa legalább annyira egy egész nemzedék apavágyáról szól, mint
személyesen az enyémről. Az elemi iskolában az osztálytársaimnak több, mint a
fele volt félárva, háború előtt, alatt, után az apjuk eltűnt, meghalt,
hadifogoly volt, internálták(…) S a Máriássy-osztályban is, ott még többen
szenvedtünk apahiányban.(…) Kócos, izgatott és őszinte volt a film gondolata,
az, hogy milyen rettenetes igény van az emberben a hitre, támaszra, a »Szólok az apámnak!«, »Hívom a bátyámat« biztonságára.(…) = SZABÓ
B. István, Képes krónika Szabó Istvánról =
Beszélgetések Szabó István filmrendezővel, szerk. RADNÓTI Zsuzsa,
Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 115. Szabó máshol így nyilatkozott az
apahiányról: „Láttam, tapasztaltam mit jelent a gyereknek, a kamasznak, ha
hiányzik az apa, hogyan keresi, milyennek képzeli, milyen mítoszt teremt
magának belőle(…)A mítoszteremtés bizonyos esetekben menekülés is lehet az élet
realitásai elől.” = KARSAI KULCSÁR
István, Apa, Magyar filmkalauz, Bp., Magyar Filmintézet / Magvető
Könyvkiadó, 1985, 248.
[6] Az interjú a Petőfi Rádióban hangzott el, 1962.
július 25-én. = A magyar film 25 éve.
1945-1970. Szemelvények egy
negyedszázad filmtörténeti dokumentumaiból II., Filmkultúra, 1970, 3, 13.
[7] Mégis Peter W. Jansen a szovjet vezetés nézőpontjából „kellemetlen film”-nek nevezte az Apát. „A Kreml Kongresszusi Palotájában a film második részénél is volt nyugtalanság, mozgolódás; 1956. őszének budapesti harcairól készült dokumentum felvételek montázsánál. Egy ledöntött Sztálin - szobor; felkelők szovjet csillagot tépnek le egy falról; égő szovjet páncélos. (…)»Sztálin papa képe leomlott«Takó az apátlan társadalom jelképe. Búcsú az apáktól, vitatkozás a történelemmel, a másik nemzedékkel, a társadalmi feltételek felismerése, ez köti össze Szabó filmjét a fiatal magyar filmesek jelentős műveivel, de összeköti formai eszközeinek gazdagságában Csehszlovákia, Anglia, Hollandia és Franciaország fiatal filmeseinek alkotásaival. Túl az ideológiai, jobban mondva a politikai frontokon, úgy tűnik, egy fiatal európai nemzedék közös témával foglalkozik, tudatára ébred annak, hogy el kell búcsúzni a tegnaptól, az Apáktól.” = Jansen, Peter W., Búcsú az Apáktól (A magyar Szabó István filmje Moszkvában), Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1967. július 17.
[8] A forradalom A napfény ízében (1999) drámai csúcspontként jelenik meg.
[9] „- Te mit csinálsz? (Jancsi) –Én?... Remélem nem megyek Vietnámba…(Karcsi) - Csak nem visznek el? (Jancsi) – Katona vagyok… (Karcsi) - Sokan elégetik a behívójukat. (Jancsi) – De én piszkos idegen vagyok. Én örülhetek, hogy élni engednek. (Karcsi) – És Vietnámban mi vagy?...Csak arra kérlek öregem, ha majd meglátsz a szemben levő lövészárokban engem a távcsöves puskádon, ne lőj le…, fütyülj, hogy te vagy az, és akkor majd én sem lövök terád. Jó?...Megteszed nekem?...(Jancsi).”
[10]
Karsai Kulcsár István így ír erről: „…a magyar zsidók sorsáról, problémáiról,
negyvennégyről valóban őszintén csak az Apa után majd egy évtizeddel
kezdett beszélni a magyar irodalom, Ember Mária Hajtűkanyar című
regényében és Száraz György Egy előítélet nyomában című esszéjében.
Szabó István Anni Duna-parti monológjában kendőzetlen hitelességgel, őszintén,
a művészi megfogalmazás erejével tárja fel ezt a problémát.” = KARSAI KULCSÁR István, Apa, Magyar filmkalauz ,Magyar Filmintézet / Magvető
Könyvkiadó, Bp., 1985, 249.
[11] A Filmművészeti Főiskola átépítésekor a film elveszett, de Geszti Pál Filmrendezők iskolája című cikkében összefoglaló olvasható róla. = Filmvilág, 1959, 7, 22 -23.
[12] György Péter Sorsválasztók (Élet és Irodalom, 2000. február 11.) címmel írt kritikát Szabó filmjéről, melyben asszimiláció ellenesnek nevezte A napfény ízét. A cikket egyhónapos vita követte.
[13] Lengyel Péter, Mellékszereplők, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1980, 86.
[14] Albert Pál, Cseréptörés: Budapesten =Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 57.
[15] Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 58.
[16] „Megmaradt azért, nagy huzakodás után, hogy az 1980-as impresszum előtt ott áll: Budapest, Egyetemi Könyvtár, 1969-1970. Nagyon ki akarták hagyni, olyan érzékenyek voltak erre a puszta dátumra, mintha istenkáromlás volna (dialmat isten).” = Regényszólamok (Beszélgetés Csordás Gáborral) = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 9.
[17] Báron György, Három trilógia. Szabó István filmjeiről az Álmodozások korától a Hanussenig. Filmkultúra, 1992/2. 34.
[18] Erről Mándy tárcában emlékezett meg. „Szabó Istvánnal álmodtunk utcáról, térről, régi kávéházról, futballpályáról, gangról, gang rácsáról, lépcsőházról, sötét, homályba vesző hátsó lépcsőházról. Emberekről, akik ebben a házban laknak, örültek és kínlódtak, és akiknek alakja éppoly homályba vesző, mint maga a hátsó lépcsőház.” = Mándy Iván, Szabó Istvánnal álmodtunk, Film, Színház, Muzsika, 1973. okt. 13., 19. Szabó István Szekfű Andrásnak adott interjújában így emlékszik a közös munkára. „Volt egy kísérletem Mándyval. Nem valósult meg, és tulajdonképpen az én hibámból, mert Mándy nagyon jó forgatókönyvet írt, de nem találtam meg a stílusát, ahogy őt filmre kell vinni (…) Mándy mondataiban félelmetes dolog van, húsz centivel a föld fölött lebegnek ezek a mondatok. Kifejezik az igazságot, de ha a földön mondom el őket, földhözragadtak lesznek. = Így filmeztünk. 1975. = Beszélgetések Szabó István filmrendezővel, szerk. RADNÓTI Zsuzsa, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 111.
[19] A film a következő felirattal kezdődik, „…Házunk a múlt egy darabja, az emberek, akik itt laknak, a múlt emlékeinek szövevényében élnek, életük legnagyobb döntéseit a háborús évek követelték tőlük, emberségük döntő próbái elé is akkor álltak. Talán ezen az éjszakán elbúcsúztak végleg ettől a háztól, s ettől a múlttól…”
[20] Szabó 1977-ben Várostérkép címen készített rövidfilmet.
[21] Ez a megfogalmazás a Mellékszereplőkben hangzik el, de visszatér a Macskakő című regényben is. „Mármost ezek tényleg azt hiszik, hogy elég, ha náluk a géppisztoly, akkor már mindent megtehetnek. Jön egy tisztviselő. Nem felel meg Lukas fürdő s elnevezik Lukácsnak, s akkor már persze legyen Szent Lukács, máskor szentetlen Lukács, a géppisztoly márkája szerint. A Sugár utat a miniszterelnökről. A Nádor utca nevét először csak a Parlamenttől a Nagykörútig vették el, azután a többit. Utcanév albizottságokat alakítanak, szegik meg a saját rendeleteiket. A Gömb utcára Angyalföldön egyenesen egy osztályvezetőét húzták. A Kisgömb utca majd az osztályvezető-helyettes lesz. Nem tudják, hogy a név: kimondható és természetes dolog. Része az emberek nyelvének. A lakosságának, a népének, a dolgozókénak, polgárokénak, s ezek nem tanulnak: bármikor el fogják venni a Lehel utat és a Váci utcát is, ha egymás nevét akarják ráaggatni. Csak figyelj.” = Lengyel Péter, Macskakő, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1988, 59. Budapest még Lengyel tudományos-fantasztikus regényben, az Ogg második bolygójában (Magvető Könyvkiadó, Bp., 1969) is feltűnik.
[22] Lengyel Péter könyveit a Szabó Ervin Könyvtár a Budapest Gyűjteményében őrzi.
[23] Szabó István rövidfilmjeiről ld. Sarudi Balázs, Biztonság, bizonyosság, bizonytalanság. Témák és motívumok Szabó István hatvanas-hetvenes évekbeli rövidfilmjeiben, Metropolis, 2003/3, 8 -17.
[24] Budapesti mesék. Zsugán István interjúja Szabó Istvánnal. = Zsugán István, Szubjektív magyar filmtörténet 1964–1994, Osiris–Századvég, Bp., 1994, 347.
[25] Select works of Edmund Burke. 1. Vol. Thoughts on the present discontents; The two speeches on America, editor, Canavan, Francis, Patrik, 1999, 146.
[26] „Így visszamenőleg, ha végiggondolom a filmjeimet, akkor most így utólag úgy látom, hogy minden film, amelyet készítettem, ugyanarról szól, a biztonságérzetért való mindennapos harc különböző változatai az én filmjeim.” = Váradi Júlia interjúja. = Beszélgetések Szabó István filmrendezővel, szerk. RADNÓTI Zsuzsa, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 136.
[27] Dobai Péter, Egy arc módosulásai, Magvető Könyvkiadó, Bp., 1976.
[28] Szabó István Henri-Pierre Roché Jules és Jim című regényéhez írt utószavában (François Truffaut Jules és Jimjéről) így ír a színészi arcról, „A filmvásznon előttünk álló hős már nem a »leírással« ábrázolt, hanem egy titkokat hordozó élő arc által »megtestesült« karakter, ahol a feszültséget, rejtélyt fellobbantó csoda a színész maga, saját életének titkával, a döntő az ő megjelenése, személyes karizmája. (…) Ha egy-egy szerencsés esetben különösen azonos színész és szerep, a hős megtestesül, s ő válik az üzenet megmásíthatatlan képévé (…) Käthe megtestesült Jeanne Moreau-ban. Élvezettel olvassuk a regényt, de Käthe arca már nem lehet a miénk. Azt örökre elfoglalta Jeanne Moreau varázsa, dús ajkának különös íve, hófehér fogai, tekintetének megfejthetetlen, kiszámíthatatlanul változó fénye.” = Roché, Henri – Pierre, Jules és Jim, ford. Szoboszlai Margit, Móra Könyvkiadó, 1993, 229-230. ld. még Szabó István, Székfoglaló a Széchenyi Művészeti Akadémián. 1992. október 6.= Beszélgetések Szabó István filmrendezővel, szerk. RADNÓTI Zsuzsa, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 54-61.
[29] A párhuzamra hívja fel a figyelmet Fazekas Eszter és Pintér Judit tanulmánya = Fazekas Eszter – Pintér Judit, Miénk a világ?, Filmkultúra, 6, 39-51.
[30] A filmben Szabó első asszisztens volt.
[31] „Az Álmodozások kora olyan film volt – különösen a francia új hullám hatására -, amely megpróbálta a valóságot, a mindennapot dokumentarista módszerrel feldolgozni (…) A kamera szinte végig kézben volt, amikor az utcán forgattuk a jeleneteket, azt játszottuk, hogy minden olyan, mint a valóságban.” – idézi Szabó Istvánt Báron György = Báron György, Három trilógia. Szabó István filmjeiről az Álmodozások korától a Hanussenig. Filmkultúra, 1992/2. 34.
[32] A film elején mondja el Jancsi: „Íme az ellenség! Az idősebb mérnökök. A fal, amin át kell törni. A tehetségtelenek, a középszerűek, az öregek fala. Mindent a kezükben tartanak…Egy apró ötletet sem fogadnak el, pedig egy önálló gondolatuk sincs. Mindenki meghatódik, ha megjelennek, pedig azt sem tudják, hol tart a technika. Olyan ósdi dolgokat csinálnak, hogy szégyen. De erőszakosan és nagy pénzekért.”
[33] Ugyanakkor hatott rá Gyöngyössy Imre Férfiarckép (1964) című BBS-filmje is. „Az Apa például úgy született, hogy az Álmodozások kora bemutatóján levetítettük Gyöngyössy Imre rövidfilmjét az édesapjáról, aki orvos. Néztem azt a filmet erről a csodálatos bácsiról, és eszembe jutott, hogy milyen csodálatos mítoszt lehetne csinálni egy ilyen gazdag életű emberről. Akkor rögtön elkezdtem gondolkodni a mítoszokról, elkezdtem gondolkodni az emberről…lassan kialakult a történet. = Így filmeztünk. 1975. = Beszélgetések Szabó István filmrendezővel, szerk. RADNÓTI Zsuzsa, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 107.
[34] „Tudod, mi a rettenetes? Sokáig letagadtam, hogy az apám Mauthausenben halt meg. Kitaláltam róla valamit, csakhogy ne kelljen bevallani, hogy zsidó vagyok. Aztán rájöttem, hogy hiába minden, és akkor elkezdtem vállalni…Én magyar vagyok, nem? Egyszerűen magyar, ezt eldöntöttem százszor, és nincs múlt és nincs semmi. Aztán rám jön valami, és akkor megint oda akarok tartozni, és lássák is, hogy oda tartozom. Az apám, az anyám ebbe pusztult bele…”
[35] „Az Apában egyébként az is benne van, hogy a gyengeségeinket, a kisebbrendűségi érzéseinket nem lehet az apanosztalgiával, az apakultusszal megoldani. Az csak látszatmegoldás, ezért túl kell jutni ezen, le kell győzni, ezt a nemzedéknyi apavágyat. Le kell győzni - de nem lehet letagadni, hogy ez volt, hogy ebben éltünk. A társadalom legnagyobb bűne, ha letagadja, meghazudtolja a múltját, azt, hogy nemcsak egy kisfiú fantáziája működik így, hanem egész rendszerek és társadalmak mozgatója volt ez a vágy biztonságra és a tiszteletre.” = SZABÓ B. István, Képes krónika Szabó Istvánról = Beszélgetések Szabó István filmrendezővel. szerk. RADNÓTI Zsuzsa, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995. 114.
[36] A három trilógiát elemzi Báron György, Három trilógia. Szabó István filmjeiről az Álmodozások korától a Hanussenig című tanulmányában. = Filmkultúra, 1992/2. 32-43.
[37] „Ennek a csellengő egyedüllétnek szimbolikus korlelete Sándor Pál 1967-es Bohóc a falon című filmjének kamrába zárt, a közösségről már csak fantáziáló Kikije. A következő fokozatot, a tökéletesen lepusztult képzelet világát legérzékletesebben Jeles András A kis Valentinoja (1979) mutatja be.” = Fazekas Eszter – Pintér Judit, Miénk a világ?, Filmkultúra, 6, 51.
[38] Hirsch Tibor, Filmek családfája. Szabó István műveiről. Filmkultúra, 1981, 2, 51.
[39] Regényszólamok (Beszélgetés Csordás Gáborral) = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 7.
[40] Lengyel Péter, Két sötétedés, Magvető Új Termés, Bp., 1967, 74.
[41] „A legnagyobb ember, akit életemben közelről vagy távolról láttam. Óriás. Természetesen a mesterem, a maga egészen egyszeri módján, azóta. Minden kéziratom korai olvasója. És több. Példátlan megtiszteltetés, hogy a barátjának nevezett. És többnek. Megtette, amit apám nem tehetett meg: volt. Ott volt. Példa minőségre, igényre és polgári viselkedésre – más szóval hazaszeretetre – és erkölcsre. Az az igazság, ismételten kimondta: fiául fogadott. Az én öregem helyett. (…) Amit tanultam tőle, az nem regényírás. Lét. Egy nagyságrenddel többet tud a világról, mint az egyszerű géniuszok.” = Regényszólamok (Beszélgetés Csordás Gáborral) = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 12.
Raymond Chandler Hosszú álom című könyvét (Magvető Könyvkiadó, Bp., 1967) Lengyel Péter fordította, a fordítást az eredetivel összevetette Ottlik Géza.
[42] Lengyel Péter, Rondó, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1982, 264 -265.
[43] „A fényképész, a filmes másképpen gumiobjektívnek, gumilencsének nevezett eszközét hívják zoom-nak (angol, úgy ejtik, hogy zum), amelyet akkor használt, amikor mi, nézők távolodni vagy közeledni látjuk a képet.” = Uo. 249.
[44]Uo. 249.
[45]Uo. 250.
[46] Regényszólamok (Beszélgetés Csordás Gáborral) = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2,15.
[47] Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 373.
[48] Lengyel Péter, Mellékszereplők, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1980, 103.
[49] Az egyéni emlékezés Lengyelnél kollektív emlékezetté válik. Erről ld. Horkay Hörcher Ferenc, Kitalált történetek nincsenek = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 109-116.
[50] Lengyel Péter, Két sötétedés, Magvető Új Termés, Bp., 1967, 9.
[51] Uo. 50.
[52] Uo. 201.
[53] Uo. 110.
[54] Uo. 12.
[55] Uo. 17.
[56] Uo. 25.
[57] Uo. 26.
[58] Uo. 31.
[59] Uo. 196. Ugyanez a gondolat jut eszébe Londonban egy beatniket nézve. „Tizenhét éves, gondolja Ádám. És előfordulhat, hogy tudom, mire gondol. Előfordulhat, hogy arra gondol, hogy ennek az egész rohadtságnak máshol van a középpontja, és amíg ő itt ül a londoni tér piszkos kövén, az igazi élet jóvátehetetlenül elmegy mellette.” = Uo. 223.
[60] Ekkor mutatták be Szabó István Apa című filmjét.
[61] Lengyel Péter, Két sötétedés, Magvető Új Termés, Bp., 1967, 238.
[62] Uo.
[63] Vagy a szentimentalizmusé. Ld. Kenyeres Zoltán, Lengyel Péter: Cseréptörés. Az önarcképkeresés poétikája című esszéjét. = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 52-56.
[64] A magyar irodalom története (1945-1975) így fogalmaz Lengyel „1970-ben írta meg a Mellékszereplőket, amely – nem a szerző hibájából – csak tízéves késéssel, 1980-ban kerülhetett az olvasó kezébe.” „Hogy a kéziratnak miért kellett 1980-ig várnia, amíg a nyomdafesték kitűntetésre méltónak találtatott, s mi okozta, hogy ennyire hosszúra nyúlt az átfutási idő – fogalmam sincs; talán mert egyik-másik figura modellje még élt, és nagyon a szívére vette volna, hogyha magára ismer; talán még akkor egyik-másik kitételét az irodalompolitikai ügyeletes »rázósnak « találta – ezt nem firtatom.” = Határ Győző, Összeesküvésről szeretnék hírt adni = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 19.
[65] Ld. erről Bónus Tibor, A korlátozott bizonytalanság című tanulmányát = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 191- 203.
[66] Lengyel Péter, Mellékszereplők, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1980, 212.
[67] Uo.
[68] Határ Győző a Bábajágát - az akadémisták találkozó helyét - a Bagolyvárral azonosította, Albert Pál pedig arra hívja fel a figyelmet, hogy a Macskakőben az egyetemi olasz tanszék Paradisónak becézett szemináriumán a diákok paradicsomot dobnak le az elzötyögő autóbuszokra, ami arra a jelenetre rímmel, amikor Madaras és Szász Erik az Akadémia ötödik emeletéről ledob egy követ Boncz Elemér mellé. = Albert Pál, Ezüstkorunk könyvespolca = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 77.
[69] „…az első és harmadik személyű igealakok azt jelzik, hogy a regény egyszerre két jelenidőt (két közvetlen beszédhelyzetet) kínál az olvasónak. Az egyik egy ezerkilencszázhatvanegyes nap, amikor Madaras István – negyedéves akadémiai hallgatóként – egy körúti presszóban ülve fölidézi az akadémián korábban vele és barátaival történteket. A másik jelen majdnem tíz évvel későbbi beszédhelyzetet jelöl – a közvetlenül megnevezetlen elbeszélő azon kijelentéseinek jelene ez, amelyekben Madarasra harmadik személyben utal.” = Molnár Gábor Tamás, A felejtés visszafordítás = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 142.
[70] Lengyel Péter, Mellékszereplők, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1980, 80.
[71] Uo. 7.
[72] Uo. 12.
[73] Uo. 9.
[74] Uo. 26.
[75] Uo. 24.
[76] Az Álmodozások kora s a Mellékszereplők fiatal hősei órákon át sétálnak és beszélgetnek Budapest utcáin. „Ilyesféleképp festett: az ember együtt mászkál valakivel mínusz húszfokos éjszakában fél háromkor még, a Krisztina körúti villamossínek mellett oda és vissza négy-öt megállót, és nem tud elválni, mert beszélget: a világháborúról, a női testről meg arról, hogy valamit csinálni kell majd az életben.” = Uo. 183.
[77] Uo. 183.
[78] Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 9.
[79] Uo. 10.
[80] Uo. 15.
[81] Uo. 10.
[82] Lengyel Péter Csordás Gábornak adott interjújában hangsúlyozza, hogy nincs szó önéletrajzról. „…Ősszel születtél tehát Budapesten. – Szeptember negyedike…- Véletlenül éppen megegyezik a Cseréptörésben szereplő születési évszámmal. – Egyáltalán nem. Az az ember nem akkor született, hanem szeptember elsején. Önéletrajzról szó sincs.” = Regényszólamok (Beszélgetés Csordás Gáborral) = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 11. Lengyel Péter érdekes módon téved, Bárán János a regény szerint szeptember negyedikén született. „Negyedikén hajnali háromkor lettél meg.”- meséli Bárán édesanyja. = Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 254. Lengyel Péterhez hasonlóan Szabó István is elutasította korai filmjeivel kapcsolatban az önéletrajzi elemek firtatását. „Én nem hiszek ezeknek a filmeknek az önéletrajzi jellegében. Inkább azt mondanám, hogy nagyon sok olyan anyag van ezekben a filmekben, amit én olvastam vagy láttam, vagy nekem meséltek.” = Így filmeztünk. 1975. = Beszélgetések Szabó István filmrendezővel, szerk. RADNÓTI Zsuzsa, Ferenczy Könyvkiadó, Bp., 1995, 106. ld. még Dékány Istvánnak adott interjúját. = Dékány István, Szerelmesfilm, Magyar Ifjúság, 1970. október. 2.
[83] Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 47.
[84] „…hogy ez a gyermeki boldogság valóságos boldogsággá váljon… a véren és a könnyön át, a hamun és füstön át: valódi felnőtt boldogsággá, amelynek alapja már nem a tiszta szívű ártatlanság, hanem a világ felismert komolysága, felismert és megtagadott igazságtalansága, a világ befogadott fájdalma…”
[85] Gatti, Carlo, Verdi, ford. Lengyel Péter, Majtényi Zoltán, Gondolat Könyvkiadó, Bp., 1967.
[86] Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 409.
[87] „…Az olyan könyvet szeretem, amelyben érdemes lapozgatni, visszamenni, újra elolvasni. Ha járkálni tud benne az olvasója, ha beköltözhet lakónak. (…) A regény: a világ, ebben nincs kétségem. A mutató az épület ábrája. Célja: kijelölni a járást az olvasónak, megmutatni a lépcsőpihenőket.” = Csordás Gábornak. Regényszólamok (Beszélgetés Csordás Gáborral) = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 15.
[88] Olykor kiszól a nála fiatalabb olvasóhoz. „A valamikori tarkórésznél kis perem ugrott ki – te ennyiből nem látod, hogy egész pontosan hogyan hajlik ez a perem, de mi, akik harminckilencben születtünk, ismerjük az acélsisakokat. Te is találkozhattál még azzal a fényképfelvétellel, amely a második világháború első mozdulatát rögzíti, német katonák borítják fel rajta a gdanski lengyel határsorompót.” = Lengyel Péter, Cseréptörés, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1978, 180.
[89] Uo. 84.
[90] Szávai János és Kenyeres Zoltán ezért nevezi szentimentálisnak a regényt. Ld. Kenyeres Zoltán, Lengyel Péter: Cseréptörés. Az önarcképkeresés poétikája, és Szávai János, Az emlékezés regénye című esszéjét. = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 52-56; 63-65.
[91] Lengyel Péter és Merényi Endre, Búcsú két szólamban, szerk. Török Gyöngyvér, Az én Budapestem, Városháza, Bp., 1993.
[92] Lengyel ebben a könyvében is tovább adja a láncot, a Búcsú két szólamban lapjain három generáció kapcsolódik össze, az elbeszélő a nagyapa és a saját történetét akarja tovább adni gyermekének, neki szólnak a zárójeles magyarázatok.
[93] Esterházy Péter Egy város, egy fiú, egy apa címmel írt a könyvről. = Vár ucca tizenhét, Lengyel Péter – összeállítás, szerk., Fenyvesi Ottó, Művészetek Háza, Veszprém 1996/2, 37-38.